——虹影與止庵對談錄
：流散文學
止庵：聽說你有一部新的小說要面世，大概是什麼樣的題材和背景？
HY：表面上算國際歷史題材。故事發生在現在，地點在印度。我認為題材上是所謂“流散文學”。現代世界大量的移民，尤其是知識界的移動，構成了一種新的文化現象。當然也包括先前的移民後代，例如奈保爾這樣的人物，構成了一個全球性的“無根族”。流散這詞，Diaspora，原是希臘詞，指的是《聖經》中說的猶太人長期流散。猶太人這樣的“散居民族”，只能靠文化上獨立貢獻而立足。在當代，這種流散就不是個別民族特有的現象，幾乎各個民族都有。但是可以說，中國和印度，是兩個“大流散民族”。所以流散是我的衷心關懷。西方各大學現在都有這個系科，稱為Diaspora studies。我自己應該算是一個流散文學作家吧。
此長篇在這兒，請讀者自己看吧。成佛成魔在一念：流散本身不是一件值得羨慕的事情，我只能說，痛苦出詩人。
止庵：好像有不少作家都喜歡這樣寫作品：他生活在這個地方，卻寫那個地方，這幾乎是一類文學。比如張愛玲，她寫香港時人已經在上海了，寫大陸時人又去香港了。那麼這種跨越了時間和地域的寫法，在創作時與寫此時此刻身邊的事情，感覺有什麼不同？
HY：想像力更豐富，發揮得更自如，沒有什麼限制。我讀過一本書，講有一種人在做夢的時候，腦子裡可以意識到是在做夢，在夢中又在做夢，而且知道哪件事情錯了，哪件事情是對的，這樣的人就已經有了一種德行。有的人做夢還不知道是在夢中，懵懵懂懂的嘩一下就醒了，或是給嚇醒了，或是做了什麼事情很後悔。但有的人在夢中可以糾正自己的每一件事情。他可以在夢中重新來做這件事，這樣的人就跟其他做夢的人不一樣。所以你剛才所說跨越時空的寫法，它也可以成為有意識的藝術行為。在寫作上，就可以看到流散文學的一個重大特徵：它實際上不是“移民文學”這樣簡單化的稱呼所能概括，它體現本土與異國之間的一種文化張力：相互對抗，又相互滲透。
止庵：也許作家寫的不是自己身邊正在發生的事情，可以看得比較清楚，比較透徹，另外在安排上也比較自由。至於地域上的背景，可能是虛幻的，當然也可以找到一些與當地的聯繫，但畢竟用不著那麼切實。另外人在異域，常常有飄泊之感，沒有根，把握不了自己的命運。流亡歐洲的白俄作家，譬如蒲寧，就寫過不少類似的作品，充滿了失落感和滄桑感。
HY：對，比如石黑一雄、奈保爾的作品幾乎都是寫這樣的東西，沒有精神的故鄉。
止庵：二戰以後美國一些猶太作家，像辛格、貝婁、馬拉默德等，也是這種寫法，雖然寫的是身邊的事情。這實際上包括兩方面，一是把人物放到異域的背景，一是人物與他所處的環境、他賴以生存的土壤喪失了聯繫，滄桑感、失落感都是因此而生的。
HY：甚至可以追溯到《奧德賽》。人回到故鄉來，尋找一些東西，結果找不到。
止庵：也可以說，這實際是一種模式，或一種方法，當然每個作家有他具體可以發揮的東西。
HY：比如我自己，我就感到沒有根，身體浮在空中。從80年代離家到現在，都在路上，與那個寫的美國作家在路上完全是一樣的，經歷過很多事情，直到我走到西方。前後花了二十年。對寫作者來說，住什麼地方其實一點也不重要。但眼界和心境卻不同。如同我看美國與阿富汗的戰爭可能就和別人不一樣。文明衝突將會是一個幾十年的大題目。這是大題目，暫且不談。說小題目：十年前英國保守黨主席泰比特，他提出：“打板球，或是打足球，你為誰歡呼，就是哪國人”。這個“泰比特測試法”還真難處理。當時泰比特到倫敦大學演說，汽車剛進校門，就被學生包圍起來猛踢猛砸。這當然解決不了問題，因為現在同一個問題，已經不用拳腳，而是用戰爭。哪怕這次戰爭過後，“泰比特測試法”依然會是一個綿延幾個世紀的巨大問題，與過去民族依地域而居很不相同，全球化就不可能封鎖國界。無論《K》還是都是寫這衝突，寫我們內心深處的“泰比特測試”。
我想世界文化的分裂，現在已經是對抗勢態。歐洲的白人，自從多佛事件、澳大利亞船民事件之後，對“移民”兩字，談虎色變。但是沒有移民，哪來現代世界？
《K》和都是寫中西文化衝突與調節的困難，哪怕情人之間，最後都難以溝通。奇怪的是，有些作家寫異民族愛情，除了上床，除了“濕了”，其他毫無問題。這太奇怪。我不是又在指責“新新代”作家。如果異族男女之間，只有享受，毫無難題，無須反思，這還算文學嗎？這比言情小說還要沒頭腦。我這麼一說，又有年輕作家指責我落伍。我想請教這怪事：為什麼中國的“新新”小說，上了床就一勞永逸？
我不會漠視這個問題：中西文化衝突的愛情悲劇，一曲永恆的哀歌。
止庵：你在寫這本書的時候，受到一些什麼影響麼？比如看了什麼書，讓你覺得有一種契合之感？
HY：寫作本身，是一種創造，沒有什麼書可以影響我。當然在思考階段——好多年的思考——我讀了一些宗教方面的書，讀和《金剛經》，臨睡前，默默地念，連南懷謹的書也看：彷彿見廟就燒香，心境空闊。也讀了福斯特《印度之行》；當然，要表現現代人在文化困惑中的痛苦和失落，這些書只不過是知識準備。
幾乎我所有的長篇甚至短篇都有一條河流。比如裡面是長江上游，《K》裡面還是長江中游，裡面是恒河。恒河每夜穿過我的心。中篇《一鎮千金》和《給我玫瑰六里橋》也有河流。河流給我生命，我賦予河流人性。從這個意義上說，沒有任何一本書比得上河流對我的影響。我寫任何東西，只要一沾到河流，我整個人就變了，我就是那條河。
止庵：你說河流構成了你作品的一部分，是說它是作品裡的一個意象，或是情節的一個因素？一個背景？一種象徵?
HY：它是一種象徵。中，當我跨過了那條河，我命運就不一樣了。再比如《K》裡的朱利安，他最後一次跨過了那條河，離開了中國，也像徵著他永遠都不可能與這個民族融合，對這個國家的文化永遠都不能夠理解，即使對他所愛的女人，他永遠都不可能去愛。他沒有愛的能力。他穿過這條河流好多次。每一次當他受到衝擊或受到阻礙，他都要跨過河去，到對面去尋找一些他的東西，可是他找不到，他其實是一個失敗者，我對他充滿了同情。
也有這種象徵。在恒河邊，兩家人的孽緣與劫難，一家是中國人和印度人，另一家是中國人和英國人。他們在二戰時期結下的恩恩怨怨，現在由他們的下一代人來承擔前輩的罪孽。這條河穿過他們的命運半個世紀。印度每十二年一次都有一個昆巴美拉節，印度教徒在這條河邊沐浴，洗滌罪惡病痛，祈求上天堂。這條河真能洗掉一切罪孽嗎？其實我在這裡是對宗教狂熱的一種否定。河是存在的，宗教是可敬的，狂熱卻是人類永恆的悲劇。
止庵：你在作品里安排了這麼一個像徵因素，對於主題和背景的深化，也許是有好處的。很多甘苦只有作者自己才知道。寫小說的人有些特殊體驗是別人很難掌握的。張愛玲的《色戒》，實際上通篇都是鋪墊，關鍵處只是女主人公說出“快走”這兩個字，換一個作家來寫，肯定不一樣。假如別的作家去寫《追憶逝水年華》，可能就是一個短篇小說，像伍爾芙的《牆上的斑點》，別人寫，可能只是一句話。卡爾維諾的《命運交叉的城堡》，對於一個現實主義作家來說，簡直什麼也沒有寫。
HY：是這樣的。
有心與無心
止庵：另外還有一個問題，是作家的意識，或者說思想，他對世界總的認識。舉個例子，我覺得魯迅比沈從文偉大的地方，正是在這裡。沈從文在視點和立場上未免太認同於他的人物了，而魯迅在用第一人稱寫作的時候，也是與人物若即若離的。講得刻薄些，沈從文還是有一點兒“廉價的同情心”。
HY：沈從文的確與魯迅不同，魯迅根本就沒有心，沈從文有心。
止庵：沈從文是凡人，魯迅是超人。
HY：他們是兩種不同類型的作家。
止庵：但是那種有心的作家，恰恰在這裡有些東西逾越不了，有個障礙。你剛才談到佛教的問題，實際上佛教的視點不是個人的，而是天的視點，是在所有眾生之上的視點。它能體會每一個人的痛楚，同時又超越每一個人。所謂憐憫之心，就是知道人間這些痛苦，但是也知道不可能不痛苦。所以魯迅反倒是有憐憫之心的，而沈從文的局限性就在這裡，當然拿這個來責備他也不對頭，因為很多作家，如老舍、巴金都是這樣。你剛才說沒有心，偉大的作家都是沒有心的。最近二十年小說我讀的不多，就以現代文學來說，只有兩個人是沒有心的，一是魯迅，一是張愛玲。他們都沒有那種“廉價的同情心”。張愛玲小說裡最可愛的一個人物，就是裡的言丹珠，她生活在這小說的故事之外，但是她的結局最慘，差點被打死，完全是無辜的。我讀到這兒覺得張愛玲非常偉大，她這個人一點兒也不害怕。偉大一定是無所畏懼。沈從文還是有所畏懼的。
HY：沈從文所有小說的問題就在這裡，他太替讀者著想了。
止庵：沈從文嚴格說是一個有夢的作家。與其說有心，還不如說他有夢更恰當。魯迅也好，張愛玲也好，都是夢醒了的作家。我覺得中國作家如果有一個需要超越的地方，就在這裡。其他問題，題材也好，結構也好，技巧也好，都是第二位的。如果超越了，就是偉大的作家。有的很舊的作家，比如寫的劉鶚，反倒接近於這一點。作家寫東西時應該狠一點。我讀福樓拜的，就感到已經有這樣的啟示，人是無可逃避的，連夢也不是逃避之所。我不知道你同意不同意？
HY：這是一個悲劇，或許在生活中，我們盡量可以漠視任何不愉快，寫小說的時候你逃避不了“問題化”。
止庵：我又想起海明威，實際上他後來的小說，與沈從文有類似的問題。對沈從文來說理想在鳳凰縣，對海明威來說是所謂“硬漢子”性格。今天如果小說家還想要找一塊地方，找一個人，或是找一種品德，作為理想化的東西，這就肯定存在著局限性，多少有點兒可笑。
HY：你說的對。越是理想化，越是問題化。這個世界沒有不讓人為難的事。理想本身使難事更難。
止庵：老實講，你的小說我以前讀得併不多，讀得比較多的是詩，還有散文。我讀的時候，感覺好像你還是一個以感性為主的作家。
HY：我其實是一個很理性的人。我生活的態度，我寫作的態度，都是很理性的。
止庵：當然你的小說裡不是沒有理性的成分，比如回過頭來看，有一個神秘人物在第十七八章才出現，就是你的生父跟你見面那一章，這就是一種理性的安排。還有前面提到的象徵因素，另外你書裡那種保持始終的克制的態度，這些都是理性的體現。
HY：只是我重要的作品，但不是最好的作品，它是一把可變幻的鑰匙，掌握得好，可打開我其它的作品。這個小說完全屬於照實記錄，和其他虛構的短篇長篇相比，我覺得它非常理性，每一句話我都清清楚楚。如果是一個女人的心來寫這些東西，絕對不會這樣，而我是一個無心的人。 《K》裡面有些地方完全可以放開寫，但是它咔嚓一聲就截住了。該斷則斷。
這一點和我的為人一樣，我交朋友都不是半截子的，一旦認定做朋友的人，我都會非常珍惜，一生一世。可能有時候情緒過了，但是我馬上會糾正自己，這就不完全像一個女性的情感，我覺得更接近於男性的做法。我處理小說題材也是這樣的。其實從我的短篇更能看出我的一些想法，一些藝術觀。比如早期的作品《孤兒小六》、《玄機之橋》，去年的一篇，講一個女孩子的成長，一天寫成，結局我自己未曾料到，她和她手下的一批街痞男孩子，被逮捕後一起從高橋上跳下河，全淹死了。所有的屍體都從下游打撈到，卻找不到她的，人們發現一具滿頭白髮的老婦人的屍體，但沒有人認為是她。這個短篇小說寫得併不輕鬆，轉世輪迴，因緣相遇，命運自定。
止庵：這個構思很有意思。繼續我剛才的話題，關於理性，我認為有不同種類：一種是屬於寫作技巧方面的，比如含蓄、克制；一種體現為一種態度，可以貫穿作品始終，比如毛姆、格林等，在他們的作品中，作家和他的人物之間總是保持著距離。他們是俯視著人物的；還有第三種，是指哲學意義上的，體現在作品的總體構思上。我說的理性，主要還在末了這一點上，說穿了，也就是剛才提到的“狠”或“無心”。而最終所涉及的是對世界本質的認識，也就是有和無的問題。像博爾赫斯，他寫的是無而不是有，他根本不關注我們的生活，我們的存在。
HY：可是有時侯有就是無，無就是有，你根本無法把它區分開。博爾赫斯就是有腦無心，他的缺點，也就是他作品的局限性就在這裡，而且他是重複的無。
止庵：博爾赫斯找到了一種模式，這是面對整個世界的一種語言，他不可能不重複。
HY：博爾赫斯的確成為一種模式，我們都公認他是偉大的作家，但他的作品，開始、中間、結尾都是一樣的，似乎在一個迷宮裡面，他應該走出這個迷宮一點點，長篇他就一定寫不了，他就是走不出來。因為寫長篇就好比你可能在那個迷宮裡面，但是你還可能在那個迷宮上面再建一座“城堡”，像卡夫卡那樣，在這點上他就不能夠和卡夫卡相比。我不止一次想到，我會理解所有發生在我身上的荒唐事。
止庵：你好像把他們混為一類了，我覺得所有的作家是一類，而博爾赫斯一個人是一類。區別還在有和無上。稍為擴大一點兒，卡爾維諾也可以歸在博爾赫斯這一類裡。
HY：小說的語言是純符號：它本身沒有意義，它又可以無窮衍繹。寓有於無，無有無無：它是高於其他一切的藝術。
寫作時，我情願生活在地下室或閣樓裡
止庵：除了寫作以外，平時你都喜歡幹些什麼？
HY：清早起來將地板清理一遍，打掃衛生。平常，做菜、養花、聽音樂、看碟、打兵乓球。看書是工作，必須要做，看得亂七八糟，什麼書都看，好幾本書同時看。最近幾天在看一本做雞尾酒的書，還有一本寫什麼歐洲狂歡的恐怖故事。我看書主要是取我所需要的東西，吸收我想吸收的東西，看什麼都有勁，我沒有正式上過大學，知道自己知識欠缺，得刻苦。但是我在寫東西的時候什麼都不看，什麼書都不能夠再影響我，因為那樣一來就會受干擾。我寫一部長篇小說一般需要三年時間：一年讀大量的書，去一些相關的地方；一年用來寫初稿；一年用來修改。但是往往這三年之中所讀的書也是在為下一本新書做準備。
止庵：但並不是所有的書都是開卷有益的，有的書根本不值一讀，譬如南懷謹，太淺薄了。我看一本書之前，總要仔細考慮一下，這本書值不值得為它花那麼多時間。
HY：有時候看到三個字就會有用，比如“七盞燈”，左想右想都會受其迷惑。可能當時沒有用，但是隔一段時間，也可能是一年兩年以後，就會突然想起這句話，從我的潛意識裡突然就跑出來了。
止庵：這大概是小說家或詩人的一種特質。在我看來小說家和詩人是一種人，寫散文的又是一種人。按照你這種閱讀方法，是不是從書裡看到某一句話，就能跟你產生共鳴？
HY：但是讀書就是這樣的，我只看對我有用的東西。我也寫一些評論，寫得很少，不過一旦答應下來，我就會仔細讀，不會憑空去寫一些我不熟悉或者不知道的東西。
有些人寫詩是拿起一本詩集就照著寫。我寫詩的時候都是我自己心裡的感覺和想像，根本不需要別人的書。而有的人必須要有別人的東西才能夠下筆，才能夠有句子，我覺得可怕。
止庵：也有另外一種情況，作家在寫作時必須進入一種狀態，他可以藉助閱讀做到這一點。
HY：是有這回事，比如有個外國作家讀了司湯達的，他就寫出一本完全不同的來。這是進入創作狀態，但並不是說像我剛才說的那個例子，那近似於一種模仿。
止庵：是的，我們說的是兩碼事。比如我要寫文章，我就不能讀小說，而必須得讀和文章接近的東西，必須得把這個氣給調順了。我喜歡周作人，就是他能讓我進入狀態。寫小說可能不一樣吧。
HY：是不太一樣，比如我必須要擺幾本書在我的旁邊，比如字典和兩本都背得出來的書，其實我一點都不必看。比如我必須把音樂打開，這個地方必須要放這件東西，那個地方要放那件東西，如果挪了地方我可能這一天什麼都乾不了。這是一個非常重要的問題。今天我們在這兒談話，但是要我今天去和別人說話，那就等於要了我的命。
至於你說的進入創作狀態，實際上就是清除一切雜質，所有乾擾寫作的東西全部不要。我也需要這樣的狀態。因為文字是一個太乾淨的東西。如果你看到了一個很骯髒的人或是遇見一件很醜惡的事，你回家第一件事就得洗澡，否則整個人一天都不對，心情都不會愉快，根本寫不出什麼漂亮的東西來。所以經過一夜的沉澱，第二天清晨醒來時，空氣清新，換上乾淨的家常衣服，坐在桌前，立即就會和筆下的人物見面，安排他們的命運，真是做一個作家的福氣。
談到福氣，當然得自己安慰自己。寫作是最孤獨的工作，對於選擇寫作的任何一個人，我都尊重。其實我最喜歡的生活方式是這樣：我根本不跟任何人接觸。如果我可以不出去買東西，不需要去見誰，所有東西都給我運到這裡來，菜也運到這裡來，米也運到這裡來，那我就一直在這裡，我情願生活在這樣的地下室或閣樓裡。當我寫作時，我不需要與別人交往，不需要與別人說話，我與書中的人說的話已經持續了將近半個世紀，該停止了，我渴望好好睡一覺。此時，就該讓我的主人翁——這次是阿難和蘇菲——出場了。