蘇利文遊記，1941
1．
普萊斯頓·史特吉斯（PrestonSturges）對多數影迷來說尚是一個陌生的名字，事實上我在觀看他的《淑女伊芙》（TheLadyEve）和《蘇利文遊記》(SullivansTravels)之前，也只當他是《電影史》書本上一閃而過的曾經的好萊塢導演。但就是這兩部電影讓他在我的心目中有了非常重要的認識，尤其是《蘇利文遊記》堪稱是必看的喜劇經典。按照喬治·薩杜爾的話來說，這部影片是史特吉斯的“信仰的自供與宣言”。這是一部一個喜劇片導演認真闡述“我們為什麼要拍喜劇片”的喜劇片，它的男主角是與史特吉斯本人相仿的“大導演蘇利文”。 “蘇利文想拍一部關於'寫實'（悲劇）的電影，他開始流浪，遇到很多麻煩，最終他學會瞭如何實現'幻想'(喜劇)。尖刻而精彩。”——互聯網上這樣描述這部影片。
有聲電影時代的美國喜劇片，1930年代在弗蘭克·卡普拉、霍華德·霍克斯、喬治·顧柯統領下達到黃金時代。在克莉斯汀·湯普森和大衛·波德維爾所著的新版電影史中，作者將1934年到1945年間的美國喜劇統稱為“乖僻喜劇”（TheScrewballComedy）。到1940年代，由於二戰爆發，觀眾對傳統的描寫窮人一夜暴富、灰姑娘遇到白馬王子之類的“浪漫喜劇”已經缺乏熱情，轉而將興趣投向有著社會批判或者顛覆型的喜劇，而且喜劇片總體正從票房大戶的地位走向沒落。這個時期，只有普萊斯頓·史特吉斯堪於弗蘭克·卡普拉相提並論。整個1940年代，史特吉斯拍攝了十部影片，成就輝煌。如果不按照時代與類型劃分，特呂弗曾將普萊斯頓·史特吉斯與弗蘭克·卡普拉、恩斯特·劉別謙、萊奧·麥克雷（LeoMcCarey，《鴨羹》導演）合稱為“美國喜劇四重奏”，由此可見史特吉斯在喜劇電影方面的重要性。
2.
史特吉斯在《蘇利文遊記》之前的作品《淑女伊芙》，依然是繼承大於獨創的喜劇片，借用了諸多類似劉別謙式的“兩性對抗”的情節與對白（一個女騙子和富家公子的愛情），以及默片喜劇中的誇張的肢體碰撞的手法。而《蘇利文遊記》儘管還是有這種“扔奶油、踢屁股”式的噱頭，但主旨卻被很“宏大”——探討喜劇電影存在的意義和價值。這部影片的結構和風格並非流行喜劇那般的簡單、順滑，而是複雜、多重。 《蘇利文遊記》(SullivansTravels)的名稱和結構，模仿的是著名童話小說(GulliversTravels)。大致分為四部分——“小人國遊記”，“大人國遊記”，“飛島遊記”和“慧湮國遊記”。而《蘇利文遊記》也大致可分為四部分——不但蘇利文所到之處不同，喜劇風格也有所區別。
影片的開場，大導演蘇利文厭倦了他的那些商業電影，決心要拍一部社會寫實片，去關注失業者、流浪漢、窮人與農夫。為了了解他們，蘇利文就像悉達多王子（釋迦牟尼佛陀）一樣，要（暫時性的）放棄一切榮華富貴，把自己裝扮成衣衫襤褸的流浪漢，並只帶上十美分，開始他的修行，去“體驗生活”。第一部分描寫蘇利文如何擺脫他龐大的隨從團隊，開始為一個鄉下胖太太打工，結果第一個晚上就受到胖太太的性騷擾，只好跳窗逃走，他半夜截了一輛車，結果到達目的地後荒唐的發現自己原來回到了好萊塢。這一部分頗像一部鬧劇，甚至讓人想起意大利式的庸俗喜劇。
第二部分，蘇利文的旅行更像是裡童話式的描繪，是輕喜劇的風格。他和一個漂亮女孩用“業餘的”笨拙身姿跳上了一列火車，難耐惡臭、寒冷和飢餓，只行了一夜就在一座城鎮跳了下來，一打聽原來他們來到了拉斯維加斯，立即又召來隨從們在左呼右擁中回到了好萊塢。第三部分，蘇利文終於體驗到流浪漢的生活，他和他們一起睡覺、吃飯、行走，最後在鞋子被偷走後終止了他的“偉大”的苦難生活。這一部分沒有對白，以默片喜劇的方式呈現，不由令人想起卓別林來。
3．
《蘇利文遊記》的轉折處在於第四部分，它似乎“將喜劇變成了悲劇”。蘇利文在救濟窮人的時候被匪徒打暈，並被火車運到了偏遠的地方，在哪裡他又因各種罪名，莫名其妙地被判處了六年徒刑。這一部分似乎成了典型的“監獄片”，有凶殘的看守、怯懦的囚友、殘酷的氣候、沉重的勞作，還有犯錯後被單獨囚禁的黑籠，等等。但是導演史特吉斯並沒有真的“將喜劇變成了悲劇”，其中的區別並不在它有一個happyending的結局。而是它的高潮戲：作為囚犯的蘇利文和他的同伴們被恩准去看一場電影，當銀幕上投射出米老鼠和高飛狗的影像時，全場大笑。倘若這部電影真的是悲劇的話，作為導演的蘇利文應當潸然淚下，但是他卻也笑了，他問自己“我應該笑嗎？”，這時候他意識到了喜劇片的意義與價值，才真正明白“我們為什麼要拍喜劇片？”，要為誰拍、要怎樣去拍。 （用更流行的話講就是“人民到底需不需要喜劇片？”）
最終，蘇利文用聰明的“喜劇的方式”，回到了好萊塢。他宣布放棄他的社會寫實片——“OBrother,WhereArtThou”的計劃，重新開始拍攝喜劇片了！而這個“原計劃”的片名在2000年被科恩兄弟用在他們的“荷馬史詩”上。 《蘇利文遊記》是一部自始自終令人興奮的喜劇片，不僅因為它的四部分劇情讓人琢磨不透，它的多重風格變化莫測，更在於它有點天真般地對喜劇片的稱頌。顯然史特吉斯認為“貧窮無錐之地的人們也有發笑的權力”，這一點和卡普拉的樂觀喜劇已經有所不同，史特吉斯的電影裡到處可見對美國民主社會的質疑，他的笑回味到最後的時候是帶著苦澀的。
4．
喬治·薩杜爾在他的《電影史》中認為《蘇利文遊記》是一部“具有18世紀風味的寓言影片”，但是他又認為史特吉斯並沒有像卓別林那樣“通過富有人情味和批判性的喜劇表現出來”，而是“故意”選擇了“米老鼠”那種“沒有人或社會價值的機械喜劇”，把它變成了“麻醉人民的鴉片”……。薩杜爾自有他極為深刻和高度的眼光，論點猶如手術刀一般切中這部電影最終的弊病之處。但誰也不否認《蘇利文遊記》是喜劇電影史上一部閃爍著奇異之光的影片，它充滿智慧、諧謔和憐憫之情，而且用最直接的方式探討了喜劇片的功能。
《蘇利文遊記》的花邊新聞集中在女演員VeronicaLake的髮型上。據說當年派拉蒙不曉得這部影片到底講什麼,所以海報都以VeronicaLake為宣傳重點（實際上她的戲份不能與男主角相比）,宣傳語也是用“VeronicaLakesonthetake”,之所以如今的DVD封套依然沿用這個讓人一頭霧水的海報方案，大概是VeronicaLake當年的“躲貓貓”(peekaboo)髮型（彎曲著半遮住臉）實在過於風靡。 （隨便說一句，史特吉斯本身是一位對時尚潮流有著影響的人物，他曾發明了20世紀生活中的重要物品——不退色的唇膏）。相比VeronicaLake的追隨者無數——1940年代有成百萬婦女爭相模仿她的髮型——普萊斯頓·史特吉斯在好萊塢相對寂寞。用喬治·薩杜爾的話說，“史特吉斯一直是孤零零一個人，既沒有門徒，也沒有模仿者。”一直到1980年代，科恩兄弟的出現（尤其是《撫養亞利桑大》）才讓人又再度想起史特吉斯，很多人、甚至科恩兄弟自己都說，他們狂熱地迷戀史特吉斯的電影，並從中得到了靈感。
天堂可以等待，1943
儘管人們對“劉別謙式筆觸”有這樣那樣的爭論，但都逃不過“優雅、迷人、慧黠、風趣”幾個字眼。 《天堂可以等待》（HeavenCanWait）依然貼著這樣的標籤。劉別謙賦予了“天堂”另一番輕佻的滋味。那種“輕佻”如果形容，就是“溫柔敦厚，端莊清麗”。影片是一個花花公子一生的縮影。他生平不學無術、風流倜儻，做過惡作劇、好過色、說過慌，偏偏很愉悅地告別了這個世界。這個人自己掂量了一下自覺地前去地獄報到，然而判官告訴他應該去天堂，那裡有親人等待他團聚。這個花花公子的一生由他的若干個生日組成，敘事節奏平穩，一個人的生命井井有條地顯露發生。
《天堂可以等待》也是19世紀末紐約上層社會的縮影。溺愛兒女的富商、熱情明理的族長、暴富的西部財主、傲慢的法國女傭、自以為是的親戚……一副由“人”組成的城市畫卷展現在銀幕，亦有德國影評者說那是導演故鄉柏林曾經的圖景。劉別謙總是用溫和的人生態度去看自己電影裡的角色，他覺得任何階級的人，只要是不太令人憎惡（比如納粹），天堂上都有位子等待著他。這是劉別謙第一部彩色電影，也是他倒數第二部獨立導演的作品。他病了四年後，離開人世。在他的葬禮上，導演比利·懷德感傷地說：“不會再有另一個劉別謙了。”威廉·惠勒回應說：“更糟的是，不會再有劉別謙的電影了。”
，1946/1964
海明威經常被稱為“電影化作家”，從三十年代到六十年代，好萊塢對他的作品趨之若騖。 （TheKillers）僅是一部極短篇，卻不斷吸引大導演將它改為影像。除了這裡所說的羅伯特·西奧德馬克（RobertSiodmak）和唐·西格爾（DonSiegel）的黑色與暴力的兩個版本之外，塔爾科夫斯基也曾經拍攝過21分鐘的學生作業。這篇小說迷人之處在於全部動作皆外化，全部視點都是客觀與戲劇的。
西奧德馬克的這部“黑色海明威電影”前十分鐘來自原著，接著一個半小時乃是編劇安東尼·維勒爾的創造。但是海明威依然說在所有根據自己的作品改編的電影中，只有這部是“不錯的”。前十分鐘餐廳的戲精彩之極，受維內和茂瑙的表現主義風格熏陶過的西奧德馬克，用高調光影造出對比度很強的黑色電影氣氛，緊接著最重要的黑色電影明星之一伯特·蘭卡斯特（BurtLancaster）出場了，並接受了死亡。接著是藉助對謀殺的調查——為什麼一個男人歡迎別人來殺他——而展開階段性的倒敘。在黑色的回溯之海上，暗湧的漩渦中心是一位“蛇蠍美人”——巨星愛娃·加德納（AvaGardner）。影片在她自私而絕望的哀告中達到高潮。一部早期黑色電影風格的作品就此誕生。當年的《LIFE》雜誌評這部電影是卓越的情節劇，“段落沒有一刻沉悶，對白沒有一句陳腐……有的只有咄咄逼人的動作。”誠然。西奧德馬克的版本告訴我們，如何將一部短篇小說變成一部電影，他延續、拓展了原著的精神和風格，而沒有像拉麵一樣一味將其拉長。
唐·西格爾的，故事的源泉是西奧德馬克的版本，儘管海明威的維護者不承認這是一次好的改編，但勿庸置疑這是一部傑出的B級片。在這部中，暴力數次突如其來。雖然風格並不接近小說，但對死亡的書寫，卻十分接近海明威。唐·西格爾是完全依靠動作完成敘事的導演，這部影片也有著一目了然的硬漢風格（伊斯特伍德是後來為數不多的繼承這種風格的人）。得知殺手即將到來，為何坦然等待死亡？這是兩個都力圖解決的問題。唐·西格爾的版本是由殺人者的直接追查推動劇情，用了三個大段落的倒敘，比西奧德馬克更為乾脆。最終，死亡的召喚依然來自金錢和女人，這是遺傳了黑色電影的某些基因。這是一部典型性冷漠的B級片，除了壞女人，所有人都不會笑，或者笑得很難看。唐·西格爾有意將主角的身份由拳擊手變做賽車手，由速度替代力量。他將最終的法律懲罰與真相大白直接轉換為死亡，主要人物全部倒下後，影片就此終結。
這個版本的演員全部赫赫有名。殺人者由李·馬文扮演（LeeMarvin，一頭白髮的動作巨星）；被殺者由約翰·卡薩維茲扮演（JohnCassavetes，具有傳奇色彩的獨立電影導演）；蛇蠍美人由安姬·迪金森扮演（AngieDickinson，黑色電影時代最具代表性的金發女星）；盜匪頭目由羅納德·裡根扮演（RonaldWilsonReagan，後來的美國總統）——這也是他從政前最後一次演出電影。
沒有劇情，只有“現實的積分”：偷自行車的人，1948
無論重溫多少次，《偷自行車的人》（BicycleThieves）在我看來都堪稱完美。曾經是偶像演員維托里奧?德?西卡對電影史的貢獻是創造了“新現實主義”的高峰之一。僅從直覺來說，我被它的道德感所感動的同時，反而覺得它有一種純粹（日常）的視覺詩意，這或許來自於影片簡潔的構圖，以及克制的、緩慢的、帶有漂浮感的移動攝影。事實上這部電影的造價並不便宜，一億里拉成本在當時罕見，某些場次的戲甚至動用了六台攝影機，完美的“現實主義”有時意味著片比極高（加上非職業演員的使用）。
關於這部電影的評論，安德烈?巴讚的影評是最重要的、最有洞見的之一，收入《電影是什麼？ 》中。 ——以下文字僅是對巴贊文章的消化。 （若是想對新現實主義有一個粗淺的認識，那麼可以看標準（TheCriterion?Collection，DVD發行公司，以發行大師級藝術電影作品著稱）版碟2中的一個30多分鐘的學者訪談）。
《偷自行車的人》的立意鮮明，描寫戰後意大利民生的困苦，這或許有著強烈的時代性。倘若僅是如此，這部電影無法成為地位如此之高的經典。工人里奇在偷車後羅馬追尋了一整天，可是沒有人願意幫助他，警察局、教堂、工會，以及廣大群眾，這樣影片創造了一個巨大的孤獨的場域，那種孤立、無助、絕望漸漸擴散，超越了時代。更關鍵的“神來之筆”是加入了孩子佈魯偌，這個對故事沒有影響的角色，最終令影片從道德倫理層面深化了原本僅是社會性的悲劇。
很多人爭論《偷自行車的人》到底有沒有故事？我們也許應該說它有“故事”，但沒有“故事性”，它的故事“大抵只不過兩行”的社會新聞（我們城市當中可能還有這樣的故事，但也絕對是會被媒體忽略的）；而它絕沒有“電影故事”所具備的戲劇張力。影片由一系列的偶發事件組成，很多事件沒有嚴謹的序列：大雨、天主教會、飯店，巴贊曾說這些事件完全可以互換，我們甚至無法確定里奇追逐的那個人是不是偷車賊，而他是不是真的有癲癇病。但這就是“現實的積分”，巴讚說《偷自行車的人》不依賴於戲劇性的基本程式，劇情不再先於電影存在。
關於影片的最後一個鏡頭：父親在偷車被捉後，遭到羞辱後釋放，走在人海之中，兒子伸手握住父親的手——這很容易被理解成對觀眾的某種討好，給影片帶來一絲善意的溫暖。巴贊對這個鏡頭的讀解非常敏銳：這標誌著布魯偌從一個只能尾隨和仰望父親的孩子，成長為一個與父親並肩而行的青春期少年，父子真正的平等了。
時間的剖面：晚春，1949
關於這部小津安二郎四十五歲時的重要作品，已經無數評論者和導演剖析過。既有“透徹極了”（侯孝賢）這樣的讚嘆，又有“小津電影的奇蹟”（賈璋柯）這樣的論斷。無論劇作、構圖、表演，都可以找到詳細而優美的論述。但是看小津的所得決不是讀那些（或這些）文字可言說的。只要坐定，他人的論點觀感全部忘卻，剩下的就是自己自然而然進入的是小津的世界。如CC版《晚春》的封套，重溫這部電影，如同私下再翻看一本舊的相簿。更如同凝視一個時間的剖面。
乍看小津電影幾部，多半覺得重複，總是嫁女兒的故事、總是對稱的畫面、總是這幾個演員。乍看沒有新意，甚至咀嚼出的滋味也略有相同。但時間、時代所帶來的感受卻是不同的。 《晚春》看似沒有跌宕的戲劇性，但總也能讓人看得定定的。不覺枯燥，大概最常見的人情世故、街景風貌，最能勾引人。以我們的日常經驗，最有趣味的永遠是發生身邊的、生活裡的戲。當然，小津的電影不是生活的寫實，只要你看到《晚春》中父女觀賞能劇的那個段落，就了解這仍然是“戲”，是表演，是故事。在小津電影裡這種抽離式的、簡約的描摩大概又都是真的、善的、美的。
《晚春》中的空間極少，大部分在這對父女的家中。門口、客廳、過道、樓上、樓下，幾處所在，反复地、工整地出現。直將觀看的人帶進去，彷彿這是我們到過的地方，甚至也是我們生活的地方。一旦這裡的女兒嫁走了，空餘妝鏡和桌椅，那種悵然若失的共鳴自然發生了。最終，此處的空間成為時間的剖面——女兒走了，略嫌安靜空蕩的房間，父親削著蘋果，黯然頓住，孤單的手臂的特寫，切入海邊漲落的潮水的畫面，結束。若說這是“無語的嘆謂”稍嫌輕浮，這對照出的是生命與情感在悠悠歲月某一處的凝固。
費里尼電影總攬：大路，1954
費里尼曾稱《大路》(LaStrada)是“我的電影的總攬”，認為這部作品具有詩意超現實主義的評論家用超現實主義的手法，羅列了其中的意象，諸如：馬，棕髮，嫉妒，婚宴，歌聲，小丑，聖母像儀式，翅膀，大海，修女，風……當然還有馬戲團。它們幾乎反復出現在費里尼作品中。
人們對《大路》充滿了各式各樣的讀解。文學家看到了自《奧德賽》以降的“自我追尋”的主題；社會學家看到了現代社會“零溝通”的隱喻；幻想家看到了《美女與野獸》類的永恆而詩意的童話；太太小姐們看到了一個不幸女人悲慘遭遇的通俗劇；當然更多人看到了一宗聖方濟涵義的救贖之旅——因此影片上映時受到了教會的讚美與左派的撻伐。而費里尼只是說，《大路》談的是人的孤寂，以及孤寂感如何在兩人緊密結合侯消失不見了，在表面上看最不可能結合的男女，卻在靈魂深處發現了這樣的關係。
我個人同意一種說法，這部電影之所以能打動各個階層的人，是因為以上這些讀解都相互交織在一起，被畫面與音樂輸入我們的潛意識中。孩子一樣、小丑一樣、天使一樣的傑索米娜的不幸固然令人悲傷，但是讚巴諾最後撲倒在海灘上哭泣的一幕將這種哀痛推向更高的境界。沒有什麼比目睹一個粗暴野蠻、只有獸性的人在愛的啟示下，終於發現了自己的人性來得更震撼的了。