端莊如愛默生者原來也說段子的：“一位英國女士在萊茵河上聽到一個德國人稱她及其同夥是外國人，她就大聲說道：'不，我們不是外國人；我們是英國人；你們才是外國人呢。'”(見《英國人的特徵》)
英國人在維多利亞時代的這種“拎不清”，出自“沒有什麼止境的自負”。這想法，同時代的中國人也有，而且有過之而無不及，在吾國有識之士胸臆中的那個“天下”，根本就
不存在什麼“外國”以及外國的“人”，遑論誰是誰不是了。鴉片戰爭一聲炮響，為我們送來了民族主義，並且再一次有過之而無不及——與萊茵河上那位英國女士顛鴦倒鳳，即不但視外國人為外國人，而且把自己也技術性地假定為外國人，或曰中國以“外”的中國人。
這事最好從愛國歌曲說起。我發現，在絕大部份膾炙人口的愛國歌曲中，敘事及抒情主體都被轉移到中國以外的地方。自從李谷一在中國最大的“文化想像共同體”——春節文藝晚會上用氣聲演唱了至今仍在蕩氣迴腸的《鄉戀》以來，“鄉愁”的神話氣息就越來越濃——那一次，抒情主體被假定在即將“出國”的古人王昭君身上。到了1984年春節晚會，香港人張明敏把“鄉愁”推向了高潮。兩年後，美籍華人費翔高歌一曲《故鄉的雲》，令無數華籍美人如痴如醉，那是後話。事實上，首本愛國名曲《我愛你中國》，也是電影《 海外赤子》的主題歌。
每一次走在北京的胡同里，耳邊都會響起《教我如何不想他》——最近才知道，這也是一首愛國歌曲，歌詞是劉半農在去法國的輪船上寫的，曲子是旅居美國的趙元任譜的。共同的“離鄉背井”背景賦予這些歌曲以強大的藝術表現力。距離產生美。去國之人思念祖國，的確比在國之人更具美感和張力。 《我的祖國》之所以傳唱至今，主要是因為異鄉的上甘嶺。當“距離美學”的移情作用愈演愈烈，“非典型體驗”逐漸內化為典型體驗， 愛國主義就開始帶上某種異國情調了。這麼說吧，至少在1984年，一個香港人和一群內地人同聲高唱“洋裝雖然穿在身”、“祖國已多年未親近”以及“就算生在他鄉”等等，聽起來的差異並不只限於普通話的發音，至少在地理知識上不夠誠實。再說，“洋裝”在當時遠不如今天那麼普及，步鑫生的西裝推向全國，還是一年以後的事(“洋裝”的全面流行與此歌之間倒是可能有一點關聯)。那年春天，我畢業實習在貴州，滿街都澎湃著這種聲音，猛抬頭，但見一重又一重山，感覺也一重又一重地詭譎起來。
再說唱紅全球華人世界的《龍的傳人》。七十年代末的時代背景先不去說它，雖然敘事主體當時的確置身於母體文化之外，但是這並不表示它的敘事角度就不存在某種值得分析的特殊精神現像。對於當時身在台灣校園裡的侯德健和李建复們來說，黃河長江雖只能“夢遊”，然而“東方”非但不像他們唱得那麼遙遠，甚至就在他們腳下。至於“遙遠的東方有一群人，他們全都是龍的傳人”，不僅地理概念混亂，那種把自己第三者化為“他們”的衝動，更是十足的童稚化行為。我們知道，幼兒主敘時，總是習慣於將自己“非第一人稱”化。
如果你罵我“摳字眼”，我也無話可說，但相信比任何人都愛唱這些歌曲的“後殖民”理論家們絕不會贊同。彼等深信，“東方”之所以“遙遠”，都是Oriental這個壞詞惹的禍。 Oriental與單純在方位表示“東方”的east或eastern不同，其乃基於歐洲中心主義文化立場而把亞洲、新大陸以及非洲視為野蠻和未開化世界的一種“他者化”用語，乃妖魔化的“泛東方想像”。簡言之，上海東方電視台和東方航空公司所樂意使用的Oriental，與張國榮縱身躍下的文華東方酒店之Oriental，原本是有本質差異的。同理，一個住在海外的中國人比一個住在中國的中國人更有理由使用“祖國”一詞，對後者來說，還是稱“國家”比較恰如其份。第一次讀到一本由中國人用中國字辦給中國人看並且在中國編輯印刷出版的雜誌竟然叫做《母語》，那種惆悵，那種窘迫，實在不足與外人道。
當東方人的東方主義(Oriental Orientalism)成為習俗，我們便陶醉在這種美學意境當中難以自拔。當我們為異國他鄉的生靈塗碳而如喪考妣，當那個伊拉克男孩天天準時在央視的屏幕上哭泣，就在距北京不遠的遼寧海城，4000余小學生飲用不良豆奶集體中毒，那些嚴重中毒的中國孩子卻只能蜷縮在病床上哭，不斷抽搐，甚至昏厥。我當然不相信中國的電視台愛外國的兒童勝於愛本國的兒童，孩子都是自己的好，這一點大家始終是清醒的。我只是懷疑，長期的自我異鄉化使我們多少都有點近鄉情怯。
子曰，不愛其親而愛他人者，謂之悖德；不敬其親而敬他人者，謂之悖禮。是一種多麼大的“義”，教我們非禮到“滅親”的地步？