做學生的時候，讀到前人評謝靈運的句子，曰：
“謝五言詩如初發芙蓉，自然可愛。”
竟覺這樣漂亮的句子簡直比謝詩本身還要動人啊，後來又讀詞話，見王國維拿溫飛卿自己的句子“畫屏金鷓鴣”來形容其人自己的風格。同樣的辦法他也用來形容韋莊和馮延已，（取兩人的句子各為“弦上黃鶯語”及“和淚試嚴妝”），初讀之下，覺得簡直不可思議，卻也認為很好，不以為有什麼不對的地方。
及至接觸西洋文學批評，不免驚為天外美物，如此條析縷陳，真是中規中矩，毫釐必較。少年心性不免一見傾心，一時之間，人也變得沉重起來。彷彿一句“中國沒有文學批評”是衝著我講的。當時在報章雜誌漸漸注意到學院式的批評，逐日取代了感性評述，所謂感性的評述，大約只須記住二十個左右的成語，便無住不利。論山水則曰'嘆為觀止”，論美食則是“腴而不膩”，論文學不外“清新感人”，論聲樂家則“收放自如”“馀音繞樑”，至於氣韻生動”“力透紙背”則是論書畫必祭之咒語。 ——在那時代所有的評述，少有不從一個模子裡拓出來的，不同的只是像香煙或檳榔攤販，誰先佔了位子誰賣，至於貨色全同，倒也沒有人來過問。
而所謂學院人士，則不外搬弄另一套術語。那套術語比較高深莫測，常見的是英文，必要的時候也須加拉丁文及希臘文。而且必須五步一註解，十步一原文（所謂原，當然不可能指中文原文羅）。在那種迸代走火入魔的批評家，不免以文章遭人看懂為恥，整個說來，那時代的評論家仍是攤販，不同的是此攤賣的是洋菸洋酒了。
前幾年——大約前五六年吧，有個對藝評很在興趣的老外，在“留台”一陣子之馀，曾經發出自認為“石破天驚”之論，他先認為台北沒有藝評，因而藝術很難進步，他甚至舉林懷民為例，曰，此人全台北藝術家幾乎都是他的朋友，叫他到哪裡去接受嚴苛的批評呢？沒有嚴苛的批評，他又何由進步呢？
言之鑿鑿，使我不免靜下來想想這個問題。
要說中國沒有西方意義的批評，其實也不算錯。正如胡適認為中國缺乏希臘定義的“哲學”一般。
批評之為事，多少和商業社會的發展有些關係，亞里斯多德之所以寫出《詩學》一書，成為西方批評的鼻祖，是因為在他之前三大戲劇家的作品都完成了，他樂得跟在後面批評。而三大戲劇家是在發售門票（如有窮人買不起票，另有輔助辦法），且有“最佳劇本桂冠獎”之下產生的。人必須付了錢買了票才能說話，此理甚明。否則像劉十九接到白居易的詩箋“晚來天欲雪，能飲一杯無？”萬萬不能想到批評一事，（假如你在雜誌上讀到不滿意的詩，也許會罵幾句因為你有權認為詩太壞，對不起買雜誌的錢。）又如朋友送你一幅畫，言明是供你“補壁”（貼糊破牆壁）用，更謙虛的則說他的詩休你“覆瓿”（拆開了可封壇子口），這種時候，你又有什麼資格去批評人家？至於鍾子期聽伯牙彈琴，一文未花，只不過站在窗外偷聽——這種聽法只合喃喃自語：“這是高山。”“這是流水。”或憑第六感，知道彈琴人必有不禪。至於談批評，則於理不合，人家既非專業彈琴手，又沒叫你來聽，批評純粹成了多事，至於寒山子寫詩，也無非在隱居的巖穴裡除了滿牆，後人集而成帙，他自己全是頑童行徑，後人如何能置喙評之？
中國雖也有“批”字“評”字，但在藝術上批字會讓人想到“批水講”，“評”字則讓人想到“評話小說”，一向缺少劍拔誇張居高臨下的氣勢，對於把藝術看作“馀事”的文人而言，很難進行專業的要求和精確的批評，只因將藝術看作“馀事”也自有優點，連帶的也就不必認為缺乏西方定義的批評有什麼不好了。
中國人當然也討論詩，那不叫批評，叫《詩話》（《詞話》《曲話》也同此意義）。討論畫的叫《歷代名畫記》（張彥遠），《圖畫見聞志》（郭若虛）《畫繼》（鄧椿）或《畫禪室隨筆》（董其昌）。討論音樂戲劇的則名為《錄鬼簿》（鐘嗣成）或《顧曲麝譚》（吳梅），整個文學美術音樂，從來不曾因為缺乏西方意義的批評而呆滯不進步，相反的，這些隨筆或手拿拂塵隨便聊天式的著作，也很正常的輔佐了中國藝術的前進。
近年來，由於本土文化的自覺，批評文學漸自牽強而一面倒的西方系統回歸。其中如康來新教授之論小說戲劇，以及蔣勳教授之論美術，皆在反映接受西方模式之後，返回到詩話系統的雍容和熙，而且堅持把削鐵如泥的批評利劍，嵌鑲拭擦成華美的舞器，劍之為器不一定用來割切殺傷，大可於點劈收放之間，以智慧決疑辨惑，並且一比一劃一招一式，無不自成絕代風華。
近讀蔣勳《歡喜讚歎》，擊節之馀很想為他的一番“藝話”說幾句話：能擺脫無知的“感性批評”以及無趣的“學院批評”，而進入此番新的協調，對創作者和欣賞者而言，都該是一樁值得歡喜讚歎的事。
作者的“歷史係出身”對他的藝術觀影響也極為顯然，以中國這樣一個充滿歷史感的民族而言、不諳歷史，幾乎可以算為“半個文盲”，蔣勳的“歷史感”使他的美學體係有一種“行到水窮處”的溯流而上的探奧幽趣，以及在“坐看雲起時”的安靜中始能有見的玄冥天機。
以範疇言，此書包括一般藝術理論（《托爾斯泰說：將來的藝術……》）建築林園（《藏須彌於芥子》）舞蹈（《雲門的新舞台》《我舞影零亂》）戲劇（《人偶與人》《有什麼東西被閹割了》（再創劇駝的高潮》）平劇（《部樵》）攝影（《認識我們的土地與人民》）雕塑（《歡喜讚歎》《雕塑之種種》《人群與群眾》）繪畫（《把台灣畫進中國的山水》《悲愁又美麗》）電影（《看中國早期電影》）音樂（《天長路遠魂若飛》）等，如果要以龐雜形容，亦無不可。事實上這部《歡喜讚歎》如能配合去年出版的《美的沉思》來看，是更為理想的，對於作者思想的縱深和走向亦可以更加脈絡分明。
以《藏須彌於芥子》一文看來（題目本身出於佛經喻語，已多少可以看出本土化批評的色彩），作者旨在討論蘇州造園的精神，但在資料上，他先從紐約大都會博物館造蘇州園林的盛事開始，繼而又先談中國建築——他主為園林是建築物延伸出來的彈性空間，而為了談建築，他又談了儒家思想中的位與分。最後，他終於使讀者同意中國建築的規格尺度來自儒家理念，而其林園的逸興遄飛則來自道家思想。不可信的是，峰迴路轉，文章最後卻在令人驚愕的觀察中結束。
下面所選錄的片段也許可以把該篇起伏跌宕的“美感傳遞方式”再加呈現：
簡陋到一間兩間的民房，繁複到皇帝的三宮六院，我們如果不被外在附加的裝飾部分所干擾，大概可以發現，這其中共同遵守的準則，那就是：清楚的中軸線，對稱的秩序，是一個簡單的基本空間單元，在量上做無限的擴大與延續的關係。它所強調的，不是每一個個別的單元的差異與變化，而是同樣一個個別單元在建築組群中的關係位置，在這裡，與其說它所強調的是單幢建築物個別建築體的特色，不如說它強調的更是組群間的秩序。
這一類的建築，任何人走進去，都會知道自己的位置在哪裡，它的好處是給人一種安全感，個人退回到族群中，有整個族群為後盾，減少了個人面對命運的徬徨與孤獨之感，它用嚴格的秩序來規範個人的行為，使個人沒有任意表現的可能。
我們看到，在這樣的建築中，個人感覺到安全、秩序、穩定的重心，明朗而不可改變的關係，但是，個人的個性也同時受到犧牲，個人的特性被抑壓了，在嚴格的秩序中，便感到了一種處處被安排與被決定的苦悶，有時會想要破壞一下這秩序，從這秩序逃開。
中國人從儒家的人倫秩序中逃開，為自己構造了另一個世界，便是道家的自然。
這樣使我們驚愕，完全背反了日常理念的規矩，一擊劈碎了我們習以為常一成不變的思維邏輯，便是劉敦楨所說：“小大空間轉換的對比手法”的來源所在，也是中國古典詩、山水畫等文人藝術，包括戲劇、建築的時空內在最根本的美學憑據。
我們若要在園林中找儒愛的中軸線，均衡、對稱、秩序，便要完全迷失了。園林，猶如道家的哲學，把人從嚴謹的人倫秩序中解放出出來，讓每一個個人——而不是族群一一單獨地面對自然，得到一種舒放。便得儒家在倫理中被抑壓的部分在自然中得到發展。
在儒家的世界中，我們總要找一個定位，把自己安放得宜，在園林中，體現的卻不再是人間的秩序，而是天道的幽深。
以上引述原文，目的無非讓讀者看到作者邃密的體例，以及解釋現象的功力，以及在專業知識之上的民族感情。
另外，《歡喜讚歎》一篇中分析佛教雕刻之美的片段，也可作極優秀的散文來看待。
我去日本的時候，每次也一定去上野那間博物館徘徊，在進門大廳的右邊，一間寬敞的室內，陳列著北魏到唐不同地區的幾尊佛雕。我特別喜歡一件無頭的菩薩，是天龍山的作品，一腳跌咖，自在而安適，雖然沒有了頭部，卻在那從容的坐姿是顯現著凜然不可侵犯的人的尊嚴與氣度。
我常常一坐好幾小時，面對著那些破殘的身軀，彷彿是重逢了久違的親人，便相向對坐著，那離別時候，各自的辛酸與寂寞，都不堪言說，便只是靜靜流下的無言的淚水罷。
被砍斷的佛手看來豐厚飽滿，許多學生去做素描，用西方光影處理的方法傳達它的體積與量感，但是，與原作比較，可以發現，那厚實飽滿的手，處處透露著線的優美與纖細，如蘭葉葳蕤，四面生姿。我們繞它一圈，這隻手竟像一朵盛開的蓮，在姿態上為了面面俱到，不惜改變手的寫實性，使線條在手指部位做了誇張；一方面用手指自然彎曲的弧線，另一方面，被誇張的指尖部位，向指甲反方向開闢了另一弧線，使這隻手如花一般有了一種“綻放”的姿態。花開到極限，那姿態的妖嬌、螲蜒、嫵媚反應，常常是一種自足的圓，的確是面面俱到，這只唐代的佛手便以這樣的美在我們前面綻放。
記述雲門舞集在南部客家人世居的美濃鎮演出過程所採用的手法卻又幾乎是小說的——當然也許更像“古樂府”，像從“日出東南隅”開始拉開的質樸而又壯闊落實的敘事序幕，作者也是從一個剝豆婦人的眼裡看整個演出事件：
美濃，這個僅有五萬八千人口的市鎮，被茶頂、月光、大武幾個秀麗的山丘環抱著，以她的純樸、勤勞、客家人保守的生活傳統為人所樂道。
蜿蜒而過的美濃、濃兩條溪流，灌溉出一片青翠的稻秧和菸葉。時時有鷺鷥飛過，彷彿刻意用它乾淨無瑕疵的白羽，指引你看這四周耀眼的青綠。
鎮裡舊街上的人家，門戶上多半掛著竹蔑編的門簾，滾著藍布邊，中間畫著紅豔的花葉圖案。
穿著舊式滾寬邊唐衫的客家婦女，掀開竹簾，往外探頭看一看。明亮的南台灣四月陽光，使她微微瞇了眼。
但是，她還是走到院中來了。
隔著短土牆，看到幾個鄰家的婦人和孩子站在街上，熱烈地談論著。牆上告示牌貼了大張紅紙，幾個龍飛鳳舞的字寫著：雲門舞集，四月十八日，美濃國中演出。售票處：上海飼料行。
快到四月十八日，這一向平靜的市鎮，有著一點不同於往日的興奮和騷動。
“雲門舞集”，這婦人回到屋聽時候想：“雲門舞集究竟是什麼呢？”
唐人韋莊的詞有句謂“四月十七，正是去年今日”，就因為那樣沉重平白的記實，竟讓千馀年前的四月十七至今不朽。而蔣勳所記下的某一年美濃鎮上的四月十八，也應垂為一幀永恆的畫面吧。
蔣勳的藝術評述另有一可貴處，一般而言，藝術總離不開藝術家，藝術家是人，藝術評詮都民是人，人和人之間難免有友誼上的壓力，但蔣勳的評論方式，比較對“事”不對“人”。討論的是共同的大現象，而不重在個體的成敗，例如論席德進的畫，重點便在如何賦新山水以新意義，以及如何假新技巧以傳新山水。討論所及的範圍，遠拉到五代以來的畫家和畫論，其堂廡這大，感慨之深，自非常人可及。能免於“友式捧場”和“敵式攻擊”之外，且能同時一點一滴，建立起中國美學理論，應是蔣式藝術批評的成功處，下面引述的資料便是在論席德進繪畫成就時以“事理”為軸的例證：
范寬的“谿山行旅”是一張傑作，畫的是陝西關中一帶的山，從華北平原上突兀而起，大氣磅礡，用的是雨點皴，土質乾硬，空氣乾燥清朗。這是北宋山水畫的特質，當時畫家活動的主要地區是華北平原。北宋到南宋，北方的領土失於金，政治中心南移，畫家也大多遷到長江以南。面對新的山川，舊的技法不適用了，懶惰的人，還用畫華北平原大山的老套來畫江南風景，自然難以動人，逐漸就被淘汰。認真的畫家、創造力強的畫家，面對新的挑戰，努力去觀察自然，從真實的風景中歸納出新的構圖，新的皴法、新的畫風慢慢產生了。
江南是多河流的地區，北宋的立軸畫大山很好，寫長河不一定合適。於是，長卷、橫幅的形式多起來了，使我宛然有乘舟
順流而下的感受，視覺上，轉高聳為平闊。河流代替了山巒，成為山水畫的主題，或者，至少與山巒平分天下。
地理環境的變遷，對於中國山水畫的改變，有這樣重大的影響，以後我研究明末的浙江，也重重在他的畫風與安微黃山的石質結構的關係，屢試不爽。
在法國的時候，有一次看到南宋馬遠畫的十二幅冊頁的複製品，全部畫的是水，大概是給學生講解的畫稿，畫了十二條河流波紋的特性。看了很感動，我想：做為第一代在南方正建立家園的畫家，馬遠需要加倍的功夫，才能為這一片繪畫上的新山川造形吧！一條河，由於山壤的質地、坡度的陡斜，都可能影響水質的清濁、流速的緩急，它所產生的波紋也是不同的。畫家一條河一條河去觀察，不斷地試驗，最後把質地的清濁、流速的緩急，歸納成一根準確的線條，他從“格物”開始，建立了他豐富而遼闊的山川世界。我看著這一套冊頁，直似對這樣的畫家產生無盡的敬意。然而，我也擔心著，我想，不知道馬遠的學生，拿到這樣的畫稿，會不會懶惰起來，不再去看真的河流，不再認真的觀察和解析自然，只是依樣畫葫蘆的畫下去，使得一根原來具有概括性的豐富線條，最後空留形式，只是一根無意義的符號罷了。
我更擔心的是，會不會有人，幾百年後，從江南到了台灣，仍然用這根線條來畫濁水溪，畫淡水河，使我們的山水世界沒有更新，沒有開拓，使台灣——中國繪畫上的新山川，永遠進入不了中國的歷史。
由於《歡喜讚歎》是一本值得“歡喜讚歎”的書，故為之歡喜讚歎如上。