布萊除了航海的本領確是個人才，也跟克利斯青一樣都是常人，也是他成為一個像徵之後，才“天下之惡皆歸之”。邦梯事件後二十年，顯然已成定論。船名成了他的綽號：“邦梯·布萊”。但是官運亨通，出事後回國立即不次擢遷——軍事法庭上法官認為有逼反嫌疑，責備了他幾句，那是沒有的事，影片代觀眾平憤的——此後一帆風順，對拿破崙作戰，又立下軍功。生平下屬四次叛變，連邦梯出事後歸途中的一次小造反算在內。最大的一次叛亂，是他晚年在澳洲做新南威爾斯州長，當地有個約翰·麥卡塞，現代澳洲教科書上都稱他為偉大的開荒畜牧家，奠定澳洲羊毛的基礎，但是同時也是地方上一霸，勾結駐軍通同作弊，與州長鬥法，手下的人散佈傳單罵“邦梯·布萊”：“難道新南威爾斯無人，就沒有個克利斯青，容州長專制？”
布萊無子，有六個女兒，那次帶了個愛女與生病的女婿，到錫尼上任。現在的大都市錫尼，那時候只是個小小英屬地，罪犯流放所。布萊的掌珠不但是第一夫人，而且是時裝領袖，每次有船到，她母親從倫敦寄衣服給她。一次寄來巴黎流行的透明輕紗長袍，粘在身上。 ——法國大革命後開始時行希臘風的長衣，常用稀薄的白布縫製，取其輕軟，而又樸素平民化，質地漸趨半透明。那時候不像近代透明鏤空衣料例必襯裡子，或穿襯裙，連最近幾年前美國興透明襯衫，裡面不穿什麼，廢除乳罩，也還大都有兩隻口袋，遮蓋則個。拿破崙的波蘭情婦瓦露絲卡伯爵夫人有張畫像，穿著白色細褶薄紗襯衫，雙乳全部看得十分清楚。拿翁倒後，時裝發展下去，逐漸成為通身玻璃人兒。布萊這位姑奶奶顧慮到這是個小地方，怕穿不出去，裡面襯了一條長燈籠褲，星期日穿著去做禮拜，正挽著父親手臂步入教堂，駐軍兵士用肘彎互相抵著，喚起彼此註意，先是嗤笑，然後笑出聲來。她紅著臉跑出教堂，差點暈倒。布萊大怒，沒有當場發作，但是從此與駐軍嫌隙更深。不久，他下令禁止軍官專利賣酒剝削犯人，掀起軒然大波，釀成所謂“甜酒之亂”（TheRumRebellion），部下公然拘捕州長，布萊躲在床下，給搜了出來，禁閉一兩年之久，英國派了新州長來，方始恢復自由，乘船回國。諾朵夫書上末了也附帶寫“甜酒之亂”，但是重心放在白顏二十年後重訪塔喜堤，發現愛妻已死，見到女兒抱著小外孫女，因為太激動，怕“受不了”，沒有相認。這書用第一人稱，從白顏的觀點出發，一來是為了遷就材料，關於他的資料較多，而且他純粹是冤獄，又是個模範青年。側重在他身上，也是為了爭取最廣大的讀者群。無如白顏這人物，固然沒有人非議，對他的興趣也不大。書到尾聲，唯一興趣所在是邦梯號的下落。
白顏出獄後，曾經猜測克利斯青一定去了拉羅唐珈，是他早先錯過了的，一個未經白人發現的島。 “過了十八年，我才知道我這意見錯到什麼地步。”就這麼一句，捺下不提了。讀者只知道未去拉羅唐珈，是去了哪裡，下文也始終沒有交代，根本沒再提起過。所以越看到後來越覺得奇怪，憋悶得厲害，避重就輕，一味搪塞，非常使人不滿。
這本書雖然是三○年代的，我也是近年來看了第二部影片之後才有這耐性看它。報刊上看到的關於邦梯號的文字，都沒提到發現闢坎島的經過。在我印像中，一直以為克利斯青這班人在當時是不知所終，發現闢坎島的時候，島上有他們的後裔，想必他們都得終天年。最後看見密契納這一篇，才知道早在出事後廿年左右——就在白顏訪舊塔喜堤的次年——英艦已經發現闢坎島，八個叛黨只剩下一個老人，痛哭流涕“講述這塊荒涼的大石頭上兇殺的故事”，講大家都憎恨克利斯青殘酷，“不顧人權”，正是他指控布萊的罪名。綺薩貝拉在島上給他生了個兒子，取名“星期四·十月”，那是模仿，裡面魯濱遜星期五遇見一個土人，就給他取名“星期五”。孩子顯然是在叛變後五個多月誕生。次年十月底，產子一年後，綺薩貝拉生病死了。他要另找個女人，強佔一個跟去的土人的妻子，被那土人開槍打死了。
叛艦的故事可以說是跟我一塊長大的，儘管對它並不注意。看到上面這一段，有石破天驚之感。其實也是縮小的天地中的英雄末路。闢坎島孤懸在東太平洋東部，距離最近的島也有數百英里之遙，較近復活節島與南美洲。復活節島氣候很涼，海風特大，樹木稀少，又缺淡水，多數農植物都不能種，許多魚也沒有，不是腴美的熱帶島嶼，但是島上兩族長期展開劇烈的爭奪戰，叛艦初到闢坎島，發現土人留下的房屋，與復活節島式的大石像，大概是複活節島人逃避來的。有一尊斷頭的石像，顯然有追兵打到這裡來。但是結果闢坎島並沒有人要，可見還不及復活節島，是真是一塊荒涼的大石頭，一定連跟來的塔喜堤人都過不慣。也不怪克利斯青一直想回國自首。
他在土排島與大家一同做苦工，但是也可能日子一久，少爺脾氣發作，變得與布萊一樣招恨，那也是歷史循環，常有的事。主要還是環境關係，生活極度艱苦沉悶，一天到晚老是這幾個人，容易發生磨擦。也許大家心裡懊悔不該逞一時之快，鑄成大錯，彼此怨懟，互相厭恨，不然他死後為甚麼統統自相殘殺，只剩一個老頭子？
老人二十年後見到本國的船隻，像得救一樣，但是不免畏罪，為自己開脫，反正罵黨魁總沒錯。 ——書上沒說他回國怎樣處分，想必沒有依例正法。 ——當然，島上還有土人在，不是完全死無對證。所說的克利斯青的死因大概大致屬實，不過島上的女人風流，也許那有夫之婦是自願跟他，不是強佔。在缺少女人的情形下，當然也一樣嚴重。總計他起事後只活了不到兩年，也並沒過到一天伊甸園的生活。
老人的供詞並非官方秘密文件，但是近代關於邦梯案的文字全都不約而同絕口不提，因為傳說已經形成，克利斯青成為偶像，所以代為隱諱——白蘭度這張影片用老人作結，但是只說叛黨自相殘殺淨盡，片中的克利斯青早已救火捐軀——只有密契納這一篇是替船長翻案，才不諱言大副死得不名譽。諾朵夫書上如果有，也就不會是三○年代的暢銷書，那時候的標準更清教徒式。但是書上白顏自云十八年後發現叛艦不是逃到拉羅唐珈，而下文不再提起這件事，這章法實在特別，史無前例。看來原文書末一定有那麼一段，寫白顏聽到發現闢坎島的消息，得知諸人下場，也許含糊地只說已死。出版公司編輯認為削弱這本書的力量，影響銷路，要改又實在難處理，索性給刪掉了，給讀者留下一個好結局的幻象，因為大多數人都知道闢坎島上有克利斯青一干人的子孫。
在我覺得邦梯案添上這麼個不像樣的尾巴，人物與故事才完整。由一個“男童故事”突然增加深度，又有人生的諷刺，使人低徊不盡。當然，它天生是個男童故事，拖上個現實的尾巴反而不合格，勢必失去它的讀者大眾。好在我容易對付，看那短短一段敘事也就滿足了。
鬱達夫常用一個新名詞：“三底門答爾”（sentimental），一般譯為“感傷的”，不知道是否來自日文，我覺得不妥，像太“傷感的”，分不清楚。 “溫情”也不夠概括。英文字典上又一解是“優雅的情感”，也就是冠冕堂皇、得體的情感。另一個解釋是“感情豐富到令人作嘔的程度”。近代沿用的習慣上似乎側重這兩個定義，含有一種暗示，這情感是文化的產物，不一定由衷，又往往加以誇張強調。不怪鬱達夫只好音譯，就連原文也難下定義，因為它是西方科學進步以來，抱著懷疑一切的治學精神，逐漸提高自覺性的結果。
自從鬱達夫用過這名詞，到現在總有四十年了，還是相當陌生，似乎沒有吸收，不接受。原因我想是中國人與文化背景的融洽，也許較任何別的民族為甚，所以個人常被文化圖案所掩，“應當的”色彩太重。反映在文藝上，往往道德觀念太突出，一切情感順理成章，沿著現成的溝渠流去，不觸及人性深處不可測的地方。實生活裡其實很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒鹽式。好的文藝裡，是非黑白不是沒有，而是包含在整個的效果內，不可分的。讀者的感受中就有判斷。題材也有是很普通的事，而能道人所未道，看了使人想著：“是這樣的。”再不然是很少見的事，而使人看過之後會悄然說：“是有這樣的。”我覺得文藝溝通心靈的作用不外這兩種。二者都是在人類經驗的邊疆上開發探索，邊疆上有它自己的法律。
現代西方態度嚴肅的文藝，至少在宗旨上力避“三底門答爾”。近來的新新聞學（newjonrnalism）或新報導文學，提倡主觀，傾向主義熱，也被評為“三底門答爾”。 “三底門答爾”到底是什麼，說了半天也許還是不清楚。粗枝大葉舉個例子，諾朵夫筆下的《叛艦喋血記》與兩張影片都“三底門答爾”，密契納那篇不“三底門答爾”。第一張照片照諾朵夫的書，注重白顏這角色，演員掛三牌。第二張影片把白顏的事蹟完全刪去，因為到了六○年代，這妥協性的人物已經不吃香。電影是群眾傳達器，大都需要反映流行的信念。密契納那篇散文除了太偏向船長，全是史實。所謂“冷酷的事實”，很難加以“三底門答爾”化。
當然忠實的紀錄體也仍舊可能主觀歪曲，好在這些通俗題材都不止一本書，如歷史人物、名案等等，多看兩本一比就有數。我也不是特為找來看，不過在這興趣範圍內不免陸續碰上，看來的材料也於我無用，只可自娛。實在是浪費時間，但是從小養成手不釋卷的惡習慣，看的“社會小說”書多，因為它保留舊小說的體裁，傳統的形式感到親切，而內容比神怪武俠有興趣，彷彿就是大門外的世界。到了四○、五○年代，社會小說早已變質而消滅，我每次看到封底的書目總是心往下沉，想著：“書都看完了怎麼辦？”
在國外也有個時期看美國的內幕小說，都是代用品。應當稱為行業小說，除了“隔行如隔山”，也沒有甚麼內幕。每一行有一本：飛機場、醫院、旅館業、影業、時裝業、大使館、大選籌備會、牛仔競技場、警探黑社會等。內中最好的一本不是小說，講廣告業，是一個廣告商傑利·戴拉·範米納（Della Femina）自己動筆寫的，錄音帶式的漫談，經另人整理刪節，還是很多重複。書題叫《來自給你們珍珠港的好人》，是作者戲擬日制電視機廣告。
行業小說自然相當內行，沾到真人實事，又須要改頭換面，避免被控破壞名譽。相反地，又有假裝影射名人的，如《國王》（“TheKing”）——借用已故影星克拉克蓋博綽號，寫歌星法蘭克辛納屈——《戀愛機器》——前CBS電視總經理吉姆·奧勃瑞，綽號“笑面響尾蛇”——務必一望而知是某人的故事，而到節骨眼上給“掉包”換上一般通俗小說情節，騙騙讀者，也絕對不會開罪本人。這都煞費苦心，再加上結構穿插氣氛，但是我覺得遠不及中國的社會小說。
社會小說這名稱，似乎是二○年代才有，是從到一脈相傳下來的，內容看上去都是紀實，結構本來也就鬆散，散漫到一個地步，連主題上的統一性也不要了，也是一種自然的趨勢。清末民初的諷刺小說的宣傳教育性，被新文藝繼承了去，章回小說不再震聾發聵，有些如《歇浦潮》還是諷刺，一般連諷刺也沖淡了，止於世故。對新的一切感到幻滅，對舊道德雖然懷戀，也遙遠黯淡。三○年代有一本題作《人心大變》，平襟亞著，這句話在社會小說裡是老調。但是罵歸罵，有點像西方書評人的口頭禪“愛恨關係”，形容有些作者對自己的背景，既愛又恨，因為是他深知的唯一的世界。不過在這裡“恨”字太重，改“憎”比較妥貼。
《人海潮》最早，看那版本與插圖像是一○年代末或二○初，文筆很差，與三○年代有一部不知道叫《孽海夢》還是甚麼夢的同樣淡漠稚拙，有典型性，作者都不著名，開場彷彿也都是兩個青年結伴到上海觀光。後一部寫兩個同學國光、錦人，帶著國光的妹妹來滬，錦人稍有闊少習氣。見識了些洋場黑幕後，受人之託，回去湖北整頓一個小煤礦。住的房子是泥土地，錦人想出一個辦法，買了草蓆鋪在地下作地毯。有一天晚上聽見隔壁席子纟卒縩作聲，發現帳房偷開鐵箱。原來是帳房舞弊，所以蝕本。查出後告退，正值國民軍北上，掃清一切魍魎。以北伐結束，也是三○年代社會小說的公式。錦人與國光的妹妹相處日久發生情愫，回鄉途中結婚，只交代了這麼一句。妹妹在書中完全不起作用，幾乎從來不提起，也沒同去湖北。顯然是“國光”的自述，統統照實寫上。對妹妹的婚姻似乎不大贊成，也不便說什麼。
這部書在任何別的時候大概不會出版，是在這時期，混在社會小說名下，雖然沒有再版，料想沒有蝕本。寫到內地去，連以一個大都市為背景的這點統一性都沒有。它的好處也全是否定的：不像一般真人實事的記載一樣，沒有故作幽默口吻，也沒有墓誌銘式的鄭重表揚，也沒寓有創業心得、夫婦之道等等。只是像隨便講給朋友聽，所以我這些年後還記得。
《廣陵潮》我沒看完，那時候也就看不進去，因為刻劃得太窮凶極惡，不知道是否還是前一個時期的影響，又“三底門答爾”，近於稍後的“社會言情小說”，承上啟下，彷彿不能算正宗社會小說。
這些書除了《廣陵潮》都是我父親買的，他續娶前後洗手不看了，我住校回來，已經一本都沒有，所以十二三歲以後就沒再看見過，當然只有片斷的印象。後來到書攤上去找，早已絕跡。張恨水列入“社會言情小說”項下，性質不同點。他的是社會小說，與畢倚虹的《人間地獄》有些地方相近，自傳部分彷彿是《人間地獄》寫得好些，兩人的戀愛對象雛妓秋波梨雲也很相像。 《人間地獄》就絕版了。寫留學生的《留東外史》遠不及《海外繽紛錄》，《留東外史》倒還有。
社會言情小說格調較低，因為故事集中，又是長篇，光靠一點事實不夠用，不得不用創作來補足。一創作就容易“三底門答爾”，傳奇化，幻想力跳不出這圈子去。但是社會小說的遺風尚在，直到四○年代尾，繼張恨水之後也還有兩三本真實性較多。那時候這潮流早已過去，完全不為人注意。
一個是上海小報作者的長篇連載，出單行本，我記性實在太糟，人名書題全忘了，只知道是個胖子，常被同文嘲罵“死大塊頭”——比包天笑晚一二十年，專寫上海中下層階級。這一篇寫一個舞女嫁給開五金店的流氓，私戀一個家累重的失業青年，作為表兄，介紹他做帳房，終於與流氓脫離預備嫁他，但是他生肺病死了。這樣平淡而結局意想不到地感動人。此外北方有一本寫北大一個洗衣女，與一個學生戀愛而嫌他窮。作者姓王。又有個大連的現代釵頭鳳故事，著著都近情理，而男主人翁洩氣得誰也造不出來，看來都是全部實錄。
社會小說在全盛時代，各地大小報每一個副刊登幾個連載，不出單行本的算在內，是一股洪流。是否因為過渡時代變動太劇烈，虛構的小說跟不上事實，大眾對周圍發生的事感到好奇？也難說，題材太沒有選擇性，不一定反映社會的變遷。小說化的筆記成為最方便自由的形式，人物改名換姓，下筆更少顧忌，不像西方動不動有人控訴誹謗。寫妓院太多，那是繼承晚清小說的另一條路線，而且也仍舊是大眾憧憬的所在，也許因為一般人太沒有戀愛的機會。有些作者兼任不止一家小報編輯，晚上八點鐘到報館，叫一碗什錦炒飯，早有電話催請吃花酒，一方面“手民索稿”，寫幾百字發下去——至少這是他們自己筆下樂道的理想生活。小說內容是作者的見聞或是熟人的事，“拉在籃里便是菜”，來不及琢磨，倒比較存真，不像美國的內幕小說有那麼許多講究，由俗手加工炮製，調入罐頭的防腐劑、維他命、染色，反而原味全失。這彷彿是怪論——
在西方近人有這句話：“一切好的文藝都是傳記性的。”當然實事不過是原料，我是對創作苛求，而對原料非常愛好，並不是“尊重事實”，是偏嗜它特有的一種韻味，其實也就是人生味。而這種意境像植物一樣嬌嫩，移植得一個不對會死的。
西諺“真事比小說還要奇怪”——“真事”原文是“真實”，作名詞用，一般譯為“真理”，含有哲理或教義的意味，與原意相去太遠，還是腦筋簡單點譯為“真事”或“事實”比較對。馬克·吐溫說：“真實比小說還要奇怪，是因為小說只能用有限的幾種可能性。”這話似是而非。可能性不多，是因為我們對這件事的內情知道得不多。任何情況都有許多因素在內，最熟悉內情的也至多知道幾個因素，不熟悉的當然看法更簡單，所以替別人出主意最容易。各種因素又常有時候互為因果，都可能“有變”，因此千變萬化無法逆料。
無窮盡的因果網，一團亂絲，但是牽一發而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得里面有深度闊度，覺得實在，我想這就是西諺所謂the ring of truth——“事實的金石聲”。庫恩認為有一種民間傳說大概有根據，因為聽上去“內臟感到對”（“internally right”）。是內心的一種震蕩的回音，許多因素雖然不知道，可以依稀覺得它們的存在。
既然一听就聽得出是事實，為甚麼又說“真實比小說還要奇怪”，豈不自相矛盾？因為我們不知道的內情太多，決定性的因素幾乎永遠是我們不知道的，所以事情每每出人意料之外。即使是意中事，效果也往往意外。 “不如意事常八九”，就連意外之喜，也不大有白日夢的感覺，總稍微有點不以勁，錯了半個音符，刺耳，粗糙，咽不下。這意外性加上真實感——也就是那錚然的“金石聲”——造成一種複雜的況味，很難分析而容易辨認。
從前愛看社會小說，與現在看紀錄體其實一樣，都是看點真人實事，不是文藝，口味簡直從來沒變過。現在也仍舊喜歡看比較可靠的歷史小說，裡面偶爾有點生活細節是歷史傳記裡沒有的，使人神往，觸摸到另一個時代的質地。例如西方直到十八九世紀，僕人都不敲門，在門上抓搔著，像貓狗要進來一樣。
普通人不比歷史人物有人左一本右一本書，從不同的角度寫他們，因而有立體的真實性。尤其中下層階級以下，不論過去現在，都是大家知道得最少的人，最容易概念化。即使出身同一階級，熟悉情形的，等到寫起來也可能在懷舊的霧中迷失。所以奧斯卡·路易斯的幾本暢銷書更覺可貴。路易斯也是社會人種學家，首創“貧民文化”（culture of poverty）這名詞，認為世代的貧窮造成許多特殊的心理與習俗，如只同居不結婚，不積錢，愛買不必要的東西，如小擺設等。這下層文化不分國界，非洲有些部落社會除外。他先研究墨西哥，有一本名著《五個家庭》，然後專寫五家之一：《桑協斯的子女》（“The Children of Sanchez”），後者一度醞釀要拍電影，由安東尼昆、蘇菲亞·羅蘭飾父女，不幸告吹。較近又有一本題作《拉維達》（“LaVida”），是西班牙文“生活”，指皮肉生涯，就像江南人用“做生意”作代名詞。寫玻多黎各一個人家，母女都當過娼妓，除了有殘疾的三妹。作者起初選中這一家，並不知道這一層，發現後也不注重調查“生活”，重心全在他們自己的關係上。其間的“恩怨爾汝來去”也跟我們沒什麼不同。
內容主要是每人自述身世，與前兩本一樣，用錄音帶記下來，刪掉作者的問句，整理一下，自序也說各人口吻不同，如聞其聲。有個中國社會學家說：“如果帶著錄音器去訪問中國人就不行。”其實不但中國人，路易斯的自序也說墨西哥人就比玻多黎各人有保留。大概墨西哥到底是個古國，玻多黎各也許因為黑人血液的成份多，比較原始。奇怪的是《拉維達》裡反而是女人口沒遮攔，幾個男人——兒子女婿後父——都要面子，說話很“四海”，愛吹，議論時事常有妙論，想入非非。也許是女人更受他們特殊的環境的影響，男人與外界接觸多些，所以會說門面話，比較像別國社會地位相仿的人。反正看著眼熟。
福南妲講她同居的男子死了，回想他生前，說：“他有一樣不好：他不讓我把我的孩子們帶來跟我們一塊住。”下一頁她敘述與另一個人同居：“我們頭兩年非常快樂，因為那時候我的孩子們沒跟我一塊住。”前後矛盾，透露出她心理上的矛盾，但是閒閒道出。兩次都是就這麼一句話，並不引人注意，輕重正恰當。她根本不是賢妻良母型的人，固然也是環境關係，為了孩子們也是嘔氣，稍大兩歲，後父又還對長女有野心。
長女索蕾妲是他們家的美人，也是因為家裡實在待不下去，十三歲就跟了三十歲的亞土若，“愛得他發瘋。”他到手後就把她擱在鄉下，他在一家旅館酒排間打工，近水樓台，姘妓女，賭錢，她一直疑心他靠妓女吃飯。他開過小賭場，本來帶幾分流氣。幾次鬧翻了，七八年後終於分開，她去做妓女養活孩子們——她先又還領養了個跛足女嬰，與自己的孩子一樣疼。他一直糾纏不清，想靠她吃飯，動小刀子刺傷了她，被她打破頭。但是她貼他錢替他照顧孩子，倒是比娘家人盡心。她第一次去美國，拖兒帶女投親，十分狼狽，一方面在農場做短工，還是靠跟一個個的同鄉同居，太受刺激，發神經病入院，遣送回籍。鎩羽歸來，家里人冷遇她，只有前夫亞土若對她態度好，肯幫忙。所以後來她在紐約，病中還寫信給他，不過始終拒絕複合。
亞土若談他們離異的經過，只怪她脾氣大，無理取鬧，與小姨挑唆。直到後半部她兩個妹妹附帶提到，才知道她和他感情有了裂痕後也屢次有外遇，他有一次回家捉姦，用小刀子對付她，她拿出他的手槍，正要放，被他一把抓住她的手，子彈打中她的手指。她告訴法官是他開槍，判監禁六個月。他實在製伏不了她，所以不再給錢，改變主張想靠她吃飯，原來他是為了隱瞞這一點，所以謊話連篇，也很技巧，例如本是為了捉姦坐牢，他說是回家去拿手槍去打死一個仇人，索蕾妲勸阻奪槍，誤傷手指，驚動警察，手槍沒登記，因此入獄。入獄期間恐怕她不貞，因為囚犯的妻子大都不安於室，而且這時期關於她的流言很多。他一放出來就對她說：“我們這次倒已經分開很久了，不如就此分手。”但是她哭了，不肯。一席話編得面面俱到。
故事與人物個性的發展如同抽繭剝蕉。他寫給兩個小女兒的信——有一個不是他的——把她們捧成小公主。孩子們也是喜歡他，一個兒子一直情願跟他住在鄉下。索蕾妲姊弟有個老朋友馬賽羅也說他確是給這些孩子們許多父愛，旁人眼中看來，他身材瘦小，面貌也不漂亮，只有丈母娘福南妲賞識他有膽氣。但是他做流氓沒做成，並且失業下鄉孵豆芽，感慨地說他無論什麼事結果都失敗了。
索蕾妲去美之前愛上了一個賊，漂亮，熱情，但也是因為他比周圍的人氣派大些。是她最理想的一次戀愛，同居後不再當娼。有一天晚上他去偷一家店鋪，是他們這一夥不久以前偷過的，這次店主在等著他。他第一個進去，店主第一槍就打中他胸部，同黨逃走了。第二天她跟著他姑母去領屍，到醫院的太平間，屍身已經被解剖，腦子都掏了出來擱在心口上。她擁抱著他，發了瘋，一個月人事不知。
據她的九歲養女說：是他去偷東西，被警探包圍，等他出來的時候開槍打死的。她二妹說得又不同：他無緣無故被捕，裝在囚車裡開走了，過了些天才槍斃，索蕾妲兩次都暈厥過去了。照這一說，大概是他犯竊案的時候殺過人，所以處死刑。索蕾妲講得最羅曼諦克。她母親的姨媽本來說她愛扯謊，自述也是有些地方不實不盡，反正不管是當場打死還是槍決，都不是死因不明，用不著開膛破肚檢驗，而且連大腿都剖開了，顯然是醫學研究，不是警方驗屍，地點也不會在醫院太平間，如果是把罪犯的屍首供給醫校解剖，也沒那麼快。看來這一節是她的狂想。她後來病中擔憂死了沒人收屍，給送去解剖，寧可把遺體贈予玻多黎各熱帶疾病研究院，不願白便宜了美國人：“讓他們拿他們自己的雞巴去做實驗。”念念不忘解剖，也許是對於賣身的反感與恐怖壓抑了下去，象徵性地聯想到被解剖。她發精神病的時候自己抹一臉屎，似乎也是譴責自己。她第二次還鄉，衣錦榮歸，在紐約跟一個同鄉水手邊尼狄托同居，自己又在小工廠做工，混得不錯。但是她家裡覺得她攀高，嫌髒，老是批評這樣那樣，相形之下使人心裡難受。帶來的禮物又太輕，都對她淡淡的，邊尼狄托又不替她做臉，喝得醉貓似的，她認為“那是我一生最不快樂的一天”。他先上船走了，她在娘家過年，與賣笑的二妹一同陪客人出去玩，除夕一晚上嫌了五十美金。在紐約也常需要撈外快貼補家用。
同一件事在她弟弟口中，先說邊尼狄托待他姐姐好：有一天我去看他們，他們吵了起來。是這樣：她回玻多黎各去了一趟，邊尼狄托發現她在那邊跟一個美國人睡過。她還是個有夫之婦！但是那次邊尼狄托乾了件事。我不喜歡。他等我回去了之後打她。這我不喜歡。我可從來沒跟他提起過。夫妻吵架，別人不應當插一腳。我後來倒是跟索蕾妲說過。我告訴她她做錯了事，她要是不改過，以後我不去看她了。我說不應該當著我的面吵架，夫妻要吵架，應當等沒人的時候。 ”
這一段話有點顛三倒四，思路混亂。他只怪他姐夫一件事：等他走了之後打老婆——是怪他打她，還是怪他等他走了才打？同頁第一段述及妹夫打妹妹，他不干涉；妹夫打二姐，雖然是二姐理虧，他大打妹夫。可見他並不反對打老婆，氣的是等他走後才打。但是如果不等他走就打，豈不更叫他下不來台？等他走了再打，不是他告誡大姐的話：等沒有人的時候再吵架？
下一頁他說：“我不喜歡我的姐姐們。她們光是一個男人從來不夠。她們喜歡尋歡作樂。……但是不管怎麼樣，我是愛我的姊妹們。我不讓任何人當著我說她們的壞話。有時候我甚至於夢見她們……”他常夢見在泥潭里救出索蕾妲，她滿身爬著蛇。前文自相矛盾處，是他本能地衛護姐姐，遷怒姐夫。書中人常有時候說話不合邏輯，正是曲曲達出一種複雜的心理。
這種地方深入淺出，是中國古典小說的好處。舊小說也是這樣鋪開來平面發展，人多，分散，只看見表面的言行，沒有內心的描寫，與西方小說的縱深成對比。縱深不一定深入。心理描寫在過去較天真的時代只是三底門答爾的表白。此後大都是從作者的觀點交代動機或思想背景，有時候流為演講或發議論，因為經過整理，成為對外的，說服別人的，已經不是內心的本來面目。 “意識流”正針對這種傾向，但是內心生活影沉沉的，是一動念，在腦子裡一閃的時候最清楚，要找它的來龍去脈，就連一個短短的思想過程都難。記下來的不是大綱就是已經重新組織過。一連串半形成的思想是最飄忽的東西，跟不上，抓不住，要想模仿喬埃斯的神來之筆，往往套用些心理分析的皮毛。這並不是低估西方文藝，不過舉出寫內心容易犯的毛病。
奧斯卡·路易斯聲明他這書是科學，不是文藝。書中的含蓄也許只是存真的結果。前兩本更簡樸，這一本大概怕味道出不來，特加一個新形式，在自序中說明添僱一個墨西哥下層階級女助手，分訪母女子媳，消磨一整天，有時候還留宿，事後記下一切，用第三人稱，像普通小說體裁，詳細描寫地段房屋，人物也大都有簡單的描寫。幾篇自述中間夾這麼一章，等於預先佈置舞台。
第一章，蘿莎去探望福南妲，小女兒克茹絲初出場：“克茹絲十八歲，皮膚黑，大約只有四呎九吋高。她一隻腿短些，所以瘸得很厲害。脊骨歪斜，使她撅著屁股，雙肩向後別著，非常不雅觀。”她給母親送一串螃蟹來：“'有個人在那兒兜來兜去賣，他讓我買便宜了'，克茹絲說。'他大概是喜歡我，反正他也就剩這幾隻了。'”談了一會，她說她要去推銷獎券：“不過我要先去打扮打扮。賣東西給男人就得這樣。他們買東西就是為了好對你看。”
她家里人都沒答這茬。不久她銷完了回來了，已經換過衣服，穿著粉紅連衫裙，領口挖得極低，鞋也換了粉紅夾綠兩色涼鞋。 “她雖然身體畸形，看著很美麗。”這是蘿莎的意見，說明克茹絲並不完全是自以為美。蘿莎從來不下評語，這也許是唯一的一次，因為實在必須，不說是真不知道。意在言外的，是這時候剛發現她肉感。豐豔的少女的肢體長在她身上，不是沒有吸引力，難免帶著一種異樣的感覺。克茹絲的遭遇當然與這有關。
至於為什麼不直說，一來與蘿莎的身份不合，她對這家人家始終像熟人一樣，雖然冷眼旁觀，與書中人自述的距離並不大。在這裡，含蓄的效果最能表現日常生活的一種渾渾噩噩，許多怪人怪事或慘狀都“習慣成自然”，出之於家常的口吻，所以讀者沒有牛鬼蛇神“遊貧民窟”（slumming）的感覺。
但是含蓄最大的功能是讓讀者自己下結論，像密點印象派圖畫，整幅只用紅藍黃三原色密點，留給觀者的眼睛去拌和，特別鮮亮有光彩。這一派有一幅法國名題作《賽船》，畫二男一女，世紀末裝束，在花棚下午餐，背景中河上有人劃小船競渡，每次看見總覺得畫上是昨天的事，其實也並沒有類似的回憶。此外這一派無論畫的房屋街道，都有“當前”（immediacy）的感覺。我想除了因為顏色是現拌的，特別新鮮，還有我們自己眼睛剛做了這攪拌的工作，所以產生一種錯覺，恍惚是剛發生的事。看書也是一樣，自己體會出來的書中情事格外生動，沒有古今中外的間隔。
《拉維達》等幾本書在美國讀者眾多，也未見得會看夾縫文章，不過一個籠統的印象，也就可以覺得是多方面的人生，有些地方影影綽綽，參差掩映有致。也許解釋也是多餘的，我是因為中國小說過去有含蓄的傳統，想不到反而在西方“非文藝”的書上找到。我想那是因為這些獨白都是天籟，而中國小說的技術接近自然。
太久沒有發表東西，感到隔膜，所以通篇解釋來解釋去，嚕囌到極點。以前寫的東西至今還有時候看見書報上提起，實在自己覺得慚愧，即使有機會道謝，也都無話可說，只好在這裡附筆致意。