1995年對於日本是色調極為灰暗的一年。除了經濟仍在泡沫經濟破滅後的蕭條谷底喘息不止，還連續遭受了戰後最慘重的天災人禍。 1月發生神戶大地震（日本稱“阪神大震災”），3月發生東京地鐵沙林毒氣事件。地震摧毀了日本抗震施工技術的神話，“毒氣”終結了日本社會安全的神話。加上經濟發展神話的破滅，使得1995年成了日本戰後最沒神話的三百六十五天。 神戶大地震是7.2級強烈地震，發生於1月17日清晨5時46分。也就是說，災難在大部分市民仍在睡夢中突然降臨，加之發生在人口稠密的神戶市區及其周邊地帶，損失十分慘重：房屋倒塌十萬間，三十萬人無家可歸，死亡人數最後超過六千四百人。高速公路擰“麻花”，新幹線鐵路由於橋墩倒塌成了懸空索道。由於救援部隊路上受阻和物資運輸不暢，壓在建築物下面的人得不到及時救助，缺糧少水，啼飢號寒，《每日新聞》形容說“狀況簡直同剛剛戰敗時無異”。

村上春樹雖然生於京都，但出生不久就舉家遷到神戶附近的西宮市，就讀的高中在神戶市區，可以說是在神戶長大的，神戶是他的故鄉。地震發生時他在美國，從美國東部的塔夫茲大學打電話給住在神戶的父母，得知父母平安無事，但房子被毀，遂安排父母住進京都附近的一座公寓樓。 3月間利用學校春假臨時回國兩個星期，也並沒有回神戶看看。正式回國後，9月倒是為地震後的故鄉做了一件善事——為募捐在神戶市和蘆屋川市圖書館舉行作品朗讀會（朗讀自己的短篇小說《盲柳，及睡女》）。會上他也顯得相當輕鬆，調侃說：“我雖然不擅長在人前講話，但畢竟是普通人，只是因為一沒有演技二不會講話而不太出頭露面罷了。被人拍照我是不願意的，倒也不是說一拍照就暴跳如雷或咬掉小拇指什麼的。”（《群像日本作家·村上春樹》，小學館1997年5月版）

不過這並不意味他不關注這場故鄉大地震。地震無疑震撼和傷害了他，促使他進一步思考日本的歷史和現實社會問題，進而促使他從一個徹頭徹尾的個人主義作家轉變為具有社會責任感的知識分子。 我認為，1995年初發生的兩起事件，乃是改變戰後日本歷史流程（或強有力表明其轉向）的事件。這兩起事件顯示我們生存的世界早已不是堅固和安全的了。我們大多相信自己所踏大地是無可搖撼的，或者無需一一相信而視之為“自明之理”。不料倏忽之間，我們的腳下“液狀化”了。我們一直相信日本社會較其他國家安全得多，槍支管制嚴厲，惡性犯罪發生率低，然而某一天突然有人在東京的心臟部位、在地鐵車廂內用毒氣大肆殺戮——眼睛看不見的致命凶器劈頭蓋臉朝上班人群襲來。

無須說，前者是無可迴避的自然現象，後者是人為犯罪行為。從原理上說，二者之間有很大區別，但絕不是無關的。奧姆真理教的教主麻原彰晃受阪神大震災的啟發而相信或在這種妄想驅使下認為此時正是搖撼日本這個國家的地基或碰巧加以顛覆的良機，為此策劃了地鐵沙林毒氣攻擊戰。二者無疑具有因果關係。 （《村上春樹全作品1990—2000》第3卷解題，講談社2003年3月版） 從中不難看出村上就這兩起事件非同一般的思考深度和憂患意識。其思考和憂慮的中心顯然是其“地下性”——地震來自地下高溫岩漿的活動造成的地層錯位，地鐵沙林毒氣事件也發生在地下。儘管深度、位置和性質不同，但“一切都是在我們不知曉的時間裡在地下黑暗場所花時間悄然安排和決定好了的”，決非偶然發生的巧合事件。為了探明和發掘這種“地下性”，村上首先整整用一年時間實際採訪六十二名毒氣事件受害者寫了紀實文學（Underground），接著又採訪施害者寫了其續篇《在約定的場所》（The place that was promised，或譯“應許之地”）。此後村上無論如何都想寫一部關於神戶大地震的書，覺得只有將兩起相繼發生的災難結合起來寫，才能對日戰後五十年這段歷史有個完整的交代。 “歸根結底，這是一對巨大的不吉利的里程碑。”但他在心情上難以繼續採用紀實（Nonfiction）手法。一來神戶是他長大的地方，有難以泯滅的記憶，有不少熟人，實際去那裡採訪會有沉重的心理負擔。二來他想以迥然不同的切入點述說這次大地震。 2000年初他在接受作家大鋸一正E-mail採訪時這樣說道：

寫這部短篇集時我的念頭首先是： 1）寫1995年2月發生的事； 2）一律採用第三人稱； 3）篇幅控制在四十頁原稿左右（較以往略短）； 4）讓各種各樣的人物出場； 5）雖然大的主題是神戶地震，但不以神戶為舞台，也不直接描寫地震。 過去我從未制定如此具體的細則來寫系列性短篇小說，在這個意義上，“結果上”或許可以說是對自己的一個挑戰。但實際寫作當中，倒也沒怎麼產生挑戰性心情，莫如說遊戲性質的好奇心更強一些，即要在自己設置的一個框架內嘗試各種素材和手法。在這樣的意義上，可謂一件富有刺激性的工作，而且在相當短的時間裡就把六篇寫了出來，有一種充分徵用迄今未曾動用的肌肉的物理性（physical）手感，並且預感這種手法有可能帶入下一篇長篇小說。 （《EUREKA》臨時增刊“村上春樹解讀特輯”，2000年3月）

具體說來，六個短篇是1999年六七月間集中創作的，前五篇發表於《新潮》文學月刊，2000年加入新寫的《蜂蜜餅》以為書名結集出版。的確，若不仔細看，很難看出作品與地震有多大關係，甚至地震兩個字出現次數都不多。時間固然一律設在地震發生的1995年2月，但作品主人公都遠離地震發生現場，甚至遠在同地震以至日本不相干的泰國，如實描寫地震的場景幾乎無從找見——經驗性世界被觀念性世界所置換，現實的地震圖像被虛擬的心中圖像所替代。換言之，地震被村上從神戶移植到了主人公心裡，大地的裂紋和空洞成了心田的裂縫和空洞。亦即，地震在村上筆下成了用以表達作家“隱藏的動機”或主人公心魂的道具。那麼，村上到底想用地震傳達什麼呢？地震給小說的主人公們帶來了什麼或者地震之於村上意味著什麼呢？有一點是非常明確的：地震沒有給他們帶來任何肉身和財產的損失，也沒有給他們的親人帶來傷害。因此，地震帶來的只能是精神和心理方面的無形影響。

哈佛大學教授傑·魯賓（Jay Rubin）認為這部小說集是村上最為“傳統”的一部小說集，“它探索的是處於現實環境中的現實之人的生活，那些外在的生活雖無可挑剔但內心總有一種不滿足的人以及就要有某種毀滅性發現的人”。這裡所說的“不滿足”和“毀滅性發現”，基本可以概括為“空虛”和幻滅感。 在《地震之後》（即這部短篇集——筆者註）中他檢討了日常生活的每一條紋理。結果就是1990年代中期日本人的一幅陰鬱的全景圖，而大地震成為將他們喚醒的號角，使他們認識到生活於一個大部分人（泡沫經濟破裂之前）錢包裡雖有了更多的錢卻不知道該怎麼花的社會中，他們的人生是何等的空虛。 （中略） 《地震之後》中的中心人物住得都遠離那次大災難的發生地，地震的情況他們都只是從電視或報紙上看到的。但對於每個人而言，這次由大地本身釋放出來的巨大的破壞變成了他們人生的轉折點。他們被迫直面那與生俱來、在內心深處蟄伏了多年的空虛。 （傑·魯賓《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術世界》，馮濤譯，上海譯文出版社2006年6月版，原書名為“Haraki Murakami and Musicof Words”）

文藝批評家福田和也大體持同一觀點，認為“地震使得這部短篇集中的所有出場人物認識到了自己此前不曾自覺的空虛、浮游感和封閉的心”。 （福田和也《現代文學》，文藝春秋2003年2月版） 應該說，地震給人們帶來空虛和幻滅之感是極為正常的。腳下堅實的大地忽然開裂變形，牢固的建築物忽然土崩瓦解，鮮活的男女忽然失去性命，積累的錢財、獲取的權勢、贏得的名聲因之不為己有——面對這一切，有誰能不痛感大自然力量的勢不可擋和人類及其營造物的不堪一擊滑稽可笑呢？有誰能不哀嘆生命的脆弱和人世的無常呢？理所當然，村上這六篇小說、尤其前兩篇主要流露的就是這種魯賓所概括的“空虛”，或者稱之為心之裂縫、空洞也未嘗不可。但又不盡如此。總的說來，我認為其中既彌散著空虛和幻滅之感，又透示出對空虛和幻滅的一步步超越。而超越更是這部短篇集的主題。換個說法，作者“隱藏的動機”乃在於開列如何超越的處方。因此，作為“關鍵詞”，作品既有空虛、空殼、憎恨、暴力等負面字眼，又有自由、溝通、光明、愛和決心等正面語彙。而且隨著篇名的依序更迭，由負而正呈明顯遞進趨勢，負越來越少，正越來越多。最後終於走出地震的陰影，走出心靈的空洞，完成超越，獲得再生。

《UFO飛落釧路》倒是一開始就在電視上推出了地震場面：大樓分崩離析，商業街灰飛煙滅，道路攔腰折斷。主人公小村的太太守在電視機前，從早到晚不吃不喝看個沒完。五天后小村回家時只見到太太留下的紙條：“再不想回這裡了。”不久小村請了一個星期帶薪假，受同事之託把一個盒子帶去釧路交給這位同事的妹妹圭子。住處安頓好後，小村試圖同圭子的朋友島尾結合，卻因滿腦袋都是地震場景而未如願。小村問起那個盒子裝的什麼，島尾說裝的是他的“實質性內容”。小村愕然，隨即發覺已經站在凶險的暴力邊緣。 顯然，即使地震不是小村太太離家出走的根本原因，也無疑是一個契機。因為地震圖像促使她意識到了婚姻生活的空虛：“問題是你什麼也沒給予我——妻寫道——再說得清楚點，你身上沒有任何足以給我的東西。你誠然溫柔親切英俊瀟灑，可是和你一起生活就好像同一團空氣在一起。”“一團空氣”意味被掏空“實質性內容”的空虛狀態。那麼“實質性內容”去了哪裡呢，島尾告訴小村被裝在了他帶去釧路的盒子裡。不同一般的是，床上性事是作為女性的島尾提議的，一個原因是“明天沒準發生地震……誰都不曉得會發生什麼”。而小村敗下陣去，卻也是因為地震，因為滿腦袋地震圖像的干擾。也就是說，三人都因為地震而意識到了生活的空虛、人生的空虛以至特定行為的空虛。結果，小村太太離家而去，島尾要及時享樂，小村則品嚐不舉之苦。就連咖啡也不是作為實物，“而是作為符號存在於此”，公路兩旁的積雪也如“廢棄不用的詞語”亂七八糟堆在那裡。總之，地震成了空虛與充實之間的轉折點、人生的轉折點。這個短篇作為第一篇，總的說來還停留在提出空虛和展示空虛這一層面。村上大概意猶未盡，在第二篇再次凸顯同一主題。

《有熨斗的風景》指的是男主人公三宅畫的一幅畫。三宅因喜歡在海邊撿漂流木鼓搗篝火而獨自從神戶來到“芝麻粒大的”偏僻的海邊小鎮住下。即使太太和兩個小孩所在的神戶老家發生大地震也絲毫不以為意，明確表示與己無關。和男朋友同居的順子也喜歡篝火。 2月一天深夜接得三宅電話後，她又去海灘看三宅生起篝火。三宅告訴順子他經常做夢，夢見被關在電冰箱裡死掉，在漆黑窄小的電冰箱裡痛苦掙扎著一點一點慢慢死去。甚至夢見電冰箱裡忽然伸出一隻手，抓住自己脖頸使勁拖入其中。順子則說自己是個空殼，“徹頭徹尾空殼一個”，寧願在篝火旁邊靠在三宅身上一起死去。 在這裡，空虛進一步發展，人成了“空殼”、“徹頭徹尾空殼一個”、“真的空無一物”。不過值得注意的是，作者同時提出了有別於空虛的“自由”。三宅為什麼那麼憎惡和懼怕電冰箱呢——他從來不用電冰箱，家裡也沒購置——其原因可以歸結為電冰箱是自由的對立面，又黑又小又冷的空間徹底限制人的自由；而他所以對篝火近乎病態地喜歡，是因為他認定火是自由的——“火這東西麼，形體是自由的。因為自由，看的一方就可以隨心所欲看成任何東西。假如你看火看出幽幽的情思，那麼就是你心中的幽思反映在了火裡”。他所以置地震發生地的妻兒於不顧，未嘗不能理解為他把自由看得高於一切。在這個意義上，電冰箱是不自由的象徵，篝火是自由的隱喻。不管怎麼說，嚮往自由總比陷入空虛前進了一大步——地震的沉沉陰影中開始閃現一縷希望之光。

第三篇為。主人公善也的母親很漂亮，上高中時同幾個男人有過性交往，交往時間最長的是為她做過墮胎手術的沒有右耳垂的婦產科醫生。儘管當時避孕做得無懈可擊，然而她還是懷孕了，生下的男孩兒就是善也。醫生不承認自己是孩子的生父，因此善也是在沒有父親的家庭環境中長大的。母親告訴他是神的孩子。長到二十五歲的善也一次乘地鐵時看見一個沒有右耳垂的瘦削男子，憑直覺認定此人即是自己生物學上的父親，於是下車跟踪追去。追到棒球場鐵絲網外的小胡同時，男子消失在漆黑的夜色中。善也走進棒球場跳起舞來。跳著跳著，驀然想到腳下大地深處有不吉利的低吼，有足以摧毀整座城市的地震之源。 令人意外的是，作者似乎有意將地震的起因歸罪於主人公對母親可能有過的亂倫邪念：“善也想到遠在毀於地震的城市的母親。假如時間恰巧倒流，使得現在的自己邂逅靈魂仍在黑暗中徬徨的年輕時的母親，那麼將發生什麼呢？恐怕兩人將把混沌的泥潭攪和得愈發渾融無間而又貪婪地互相吞食，受到強烈的報復。管他呢！如此說來，早該受到報復才是，自己周圍的城市早該土崩瓦解才是。”一言以蔽之，即地震可能源於人性中的惡。從這裡邊或可多少看出日本啟蒙主義知識分子因地震受到的強烈衝擊。在啟蒙主義者看來，世界的本質是善的（一如主人公“善也”之名）。既然如此，那麼為什麼發生地震這樣的巨大災難呢？好在村上在這裡已不再重複空虛這一主題。相反，他開始強調“心”的重要和交流的可能：“我們的心不是石頭。石頭遲早也會粉身碎骨，面目全非。但心不會崩潰。對於那種無形的東西——無論善還是惡——我們完全可以互相傳達。” 第四篇《泰國之旅》，就可讀性來說，我覺得這篇和下一篇《青蛙君救東京》是最有可讀性的。下一篇異想天開，富有動感，這篇娓娓道來，安然靜謐。女主人公早月是研究甲狀腺的病理醫生，去泰國參加世界甲狀腺大會。會後在泰國度假一星期。一位叫尼米特的泰國出租車司機兼導遊把她領到窮村子一個快八十歲的老女人那裡。老女人握住她的手盯視她的眼睛，十分鐘後告訴她“你體內有一顆石子”，還說她持續恨了三十年之久的那個住在神戶的男人沒有在地震中死去，“那個人沒死……這或許不是你所希望的，但對你實在是幸運的事。感謝自己的幸運！”回程路上，尼米特勸她要慢慢做死的準備才行：“若在生的方面費力太多，就難以死得順利。必須一點點換擋了。生與死，在某種意義上是等價的，大夫。” 這裡有個疑問：早月持續恨了三十年之久並且盼望對方痛苦不堪地死去的那個男人到底是誰呢？文學評論家、明治學院大學教授加藤典洋推斷是早月的繼父：“早月的母親在早月的父親死後開始同別的男人交往或者再婚。那個男人有可能凌辱了作為繼女的早月，致使早月懷孕和墮胎。早月強烈憎惡這個繼父或繼父性質的人物，高中畢業後即離家出走，再未回去。”（加藤典洋編著《村上春樹PART2），荒地出版社2004年5月版）那麼，早月為“那個人”沒有死於地震而“感謝自己的幸運”了麼？小說沒有明說，但小說結尾至少暗示了不再憎恨的可能：“她想睡一覺。反正要先睡一覺，然後等待夢的到來。”這裡所說的夢，應該就是老女人所說的夢，希望夢見一條大蛇把自己體內的石子吞下去。言外之意，一味憎恨是不可取的，而要尋找解脫的辦法。這個意義上，這篇小說已開始探索從地震中再生的途徑。其中關於“自由魂的故事”也流露了這種積極取向。 《青蛙君救東京》是六個短篇中與地震最有關的一篇，而故事卻最為怪誕。主人公片桐是一個其貌不揚的普通銀行職員。下班回來一進宿舍，但見一隻立起高達兩米的巨大青蛙君正在等他，聲音朗朗地告訴他三天后東京將發生大地震：“高速公路四分五裂，地鐵土崩瓦解，高架電車翻筋斗，煤氣罐車大爆炸，大部分樓房化為一堆瓦礫，把人壓癟擠死……死者十萬人喲！”地震的原因在於地底下一隻無比巨大的蚯蚓因長年累月吸納種種仇恨而身體空前膨脹，加之上個月的神戶大地震驚擾了它的睡眠，致使它馬上就要皺肚皮，“一皺肚皮就地震”。於是青蛙君要求片桐和它一起鑽到地下同蚯蚓戰鬥，阻止地震發生。當片桐以自己平庸無能為由拒絕時，青蛙君口口聲聲說他是一位真正的男子漢，整個東京城只有他是最可信賴的戰友。最終片桐幫助青蛙君戰勝了邪惡的蚯蚓，使東京免遭滅頂之災。 對這篇小說評價最高的是東京大學教授沼野充義，他以《活過世紀末的決心》為題在《每日新聞》（2000年3月12日）撰文，稱讚這是一篇“將村上春樹特有的輕快的童話筆調、文學情趣和駭人聽聞的幻想巧妙熔於一爐的傑作”。不錯，這確是一篇奇思妙想之作。但更難得的是主人公以自己的“平庸”對抗蚯蚓所象徵的強大邪惡勢力的決心。這裡已全然沒有第一、二篇中的空虛和幻滅之感，而表現出“富有勇氣的男子漢”戰鬥姿態。同時進一步強調了第三篇中點出的心的作用。小說引用尼采的話：“最高的善之悟性，即心不存畏懼。”而片桐所以為青蛙君所打動，也是因為青蛙君的表情和語氣有一種“直透人心的真誠”。小說甚至出現了“光明”字樣——青蛙君之所以最終戰勝了蚯蚓，是因為片桐用自己帶來的腳踏發電機往黑暗中傾注了“最大限度的光明”。在一場“光明與黑暗的肉搏戰”中，光明佔了上風。換個角度，也可以說在“平庸”與強勢邪惡的戰鬥中，平庸獲得了勝利。這一主題在後來的得到充分發展。 順便說一句，主人公一回家就見到青蛙君，同第二部第14節中“我”第一次見牛河相比，二者無論場面描寫還是對話及其氣氛都有異曲同工之妙。 最後一篇是《蜂蜜餅》。 “蜂蜜餅”來自作為小說家的主人公淳平給小女孩兒沙羅講的童話：有一隻熊是採蜂蜜的高手，蜂蜜多得吃不完也賣不完。沙羅聽了，出主意說乾嘛不做蜂蜜餅賣呢？賣蜂蜜餅肯定更讓城里人高興。淳平同沙羅的父親高槻、母親小夜子是大學同學，三人相當要好。淳平很喜歡小夜子，卻被高槻捷足先登，可惜兩人結婚不出幾年就離婚了。淳平所以給沙羅講蜂蜜餅故事，是因為沙羅總是夢見“地震人”。 “地震人”要把沙羅裝進小箱子，沙羅被嚇醒哭個不停。於是小夜子半夜把淳平叫來哄她。淳平本來為是否向小夜子求婚猶豫不決，在看到小女孩因地震遭受痛苦之後，終於下定決心：“天光破曉，一片光明，在光明中緊緊地擁抱心愛的人們——就寫這樣的小說，寫任何人都在夢中苦苦期盼的小說。但此刻必須先在這裡守護兩個女性。不管對方是誰，都不能允許他把她們投入莫名其妙的箱子——哪怕天空劈頭塌落，大地應聲炸裂……” 六篇小說的主人公們在經歷空虛、幻滅、求索、跳舞、憎恨、困惑、抗爭、戰鬥之後，最後在《蜂蜜餅》中找到了終極性光明和出口：愛，只有愛才能使遭受重創的心靈獲得再生，才能使人走出地震心理陰影。這樣，隱約流經小說集的主題在最後一篇得到了昇華。村上本人在前面提及的《村上春樹全作品1990—2000》第3卷解題中的概括性說法也多少印證了這一點： 泡沫經濟破滅、強烈地震摧毀城市、宗教團體進行無謂而殘忍的大量殺戮、一時光芒四射的戰後神話看上去一個接一個應聲崩潰，在這種情況下，我們必須靜靜站起尋求應該存在於某處的新的價值——這就是我們自身的形象。我們必須繼續講述我們自身的故事，其中必須有給我們以溫情鼓勵的類似moral（道德）那樣的東西。這是我想描繪的。當然不是message（傳達），而是我寫小說時的一種大致的心情。假如我不寫，或許我就不會強烈懷有這樣的心情。在這個意義上，的寫作是之於我的一個里程碑，可以說是跨過這個里程碑之後的新的一步。 不過，就藝術性來說，或許由於作者的主觀意圖過於強烈的關係，小說多少給人以某種既成觀念之圖解的印象，加之語言同此前作品相比有不無生澀之處，以致在一定程度上沖淡了作品的藝術美感和文學韻味，尤其對讀慣了村上以往作品的讀者來說。 附白：值此新版付梓之際，依責任編輯沈維藩先生的建議，新寫了這篇“個序”代替原來的“總序”，旨在為深度閱讀進一步提供若干背景資料，介紹較新的有關見解，也談了譯者個人一點點膚淺的思考。歡迎讀者朋友繼續不吝賜教，來信請寄：266071青島市香港東路23號中國海洋大學外國語學院。