第15章 一三

奇怪的是人們講起托爾斯泰關於科學與藝術的思想時，往常竟不注意他表露這些思想最重要的著作：《我們應當做什麼？ 》（一八八四——一八八六）在此，托爾斯泰第一次攻擊科學與藝術；以後的戰鬥中更無一次是與這初次沖突時的猛烈相比擬的。我們奇怪最近在法國對科學與知識階級的虛榮心加以攻擊之時，竟沒有人想起重新瀏覽這些文字。它們包含著對於下列種種人物的最劇烈的抨擊：“科學的宦官”，“藝術的僭越者”，那些思想階級，自從打倒了或效忠了古昔的統治階級（教會，國家，軍隊）之後，居然佔據了他們的地位，不願或不能為人類盡些微的力，藉口說人家崇拜他們，並盲目地為他們效勞，如主義一般宣揚著一種無恥的信仰，說什麼為科學的科學，為藝術的藝術，——這是一種謊騙的面具，藉以遮掩他們個人的自私主義與他們的空虛。

“不要以為，”托爾斯泰又說，“我否定藝術與科學。我非特不否定它們，而是以它們的名義我要驅逐那些出賣殿堂的人。” “科學與藝術和麵包與水同樣重要，甚至更重要……真的科學是對於天職的認識，因此是對於人類的真正的福利的認識。真的藝術是認識天職的表白，是認識全人類的真福利的表白。” 他頌讚的人，是：“自有人類以來，在豎琴或古琴上，在言語或形像上，表現他們對著欺罔的奮鬥，表現他們在奮鬥中所受的痛苦，表現他們的希望善獲得勝利，表現他們為了惡的勝利而絕望和為了企待未來的熱情。” 於是，他描畫出一個真正藝術家的形象，他的辭句中充滿著痛苦的與神秘的熱情：“科學與藝術的活動只有在不僭越任何權利而只認識義務的時候才有善果。因為犧牲是這種活動的原素，故才能夠為人類稱頌。那些以精神的勞作為他人服務的人，永遠為了要完成這事業而受苦：因為惟有在痛苦與煩悶中方能產生精神的境界。犧牲與痛苦，便是思想家與藝術家的運命：因為他的目的是大眾的福利。人是不幸的，他們受苦，他們死亡，我們沒有時間去閒逛與作樂。思想家或藝術家從不會如一般人素所相信的那樣，留在奧林匹克山的高處，他永遠處於惶惑與激動中。他應當決定並說出何者能給予人類的福利，何者能拯萬民於水火；他不決定，他不說出，明天也許太晚了，他自己也將死亡了……並非是在一所造成藝術家與博學者的機關中教養出來的人（且實在說來，在那裡，人們只能造成科學與藝術的破壞者），亦非獲得一紙文憑或享有俸給的人會成為一個思想家或藝術家；這是一個自願不思索不表白他的靈魂的蘊藉，但究竟不能不表白的人，因為他是被兩種無形的力量所驅使著：這是他的內在的需要與他對於人類的愛情。決沒有心廣體胖、自得自滿的藝術家。”見《我們應當做什麼？ 》第三七八——三七九頁。

這美妙的一頁，在托爾斯泰的天才上不啻展開了悲劇的面目，它是在莫斯科慘狀所給予他的痛苦的直接印象之下，和在認科學與藝術是造成現代一切社會的不平等與偽善的共同犯這信念中寫成的。 ——這種信念他從此永遠保持著。但他和世界的悲慘初次接觸後的印象慢慢地減弱了；創痕也漸次平復了；他甚至要辯明痛苦，——不獨是個人的而且是別人的痛苦。 “因為撫慰別人的創痛才是理性生活的要素。對於一個勞動者，他的工作的對象怎麼會變為痛苦的對象？這彷彿如農夫說一塊沒有耕種的田於他是一樁痛苦一般。”在他以後的著作中，我們一些也找不到像這部書中的痛苦的呻吟與報復式的忿怒。無論何處也找不到這個以自己的鮮血來創造的藝術家的宣道，這種犧牲，與痛苦的激動，說這是“思想家的宿命”，這種對於歌德式的藝術至上主義的痛惡。在以後批評藝術的著作中，他是以文學的觀點，而沒有那麼濃厚的神秘色彩來討論了，在此，藝術問題是和這人類的悲慘的背景分離了，這慘狀一向是使托爾斯泰想起了便要狂亂，如他看了夜間棲留所的那天晚上回到家里便絕望地哭泣叫喊一般。

這不是說他的帶有教育意味的作品有時會變得冷酷的。冷酷，於他是不可能的。直到他逝世為止，他永遠是寫給費特信中的人物：“如果人們不愛他的人群，即是最卑微的，也應當痛罵他們，痛罵到使上天也為之臉紅耳赤，或嘲笑他們使他們肚子也為之氣破。”據一八六○年二月二十三日通訊。 ——托爾斯泰所以不喜屠格涅夫的哀怨病態的藝術者以此。 在他關於藝術的著作中，他便實踐他的主張。否定的部分——謾罵與譏諷——是那麼激烈，以至藝術家們只看到他的謾罵與譏諷。他也過分猛烈地攻擊他們的迷信與敏感，以至他們把他認做不獨是他們的藝術之敵，而且是一切藝術之敵。但托爾斯泰的批評，是永遠緊接著建設的。他從來不為破壞而破壞，而是為建設而破壞。且在他謙虛的性格中，他從不自命建立什麼新的東西；他只是防衛藝術，防衛它不使一般假的藝術家去利用它，損害它的榮譽。一八八七年，在他那著名的《藝術論》問世以前十年，他寫信給我道：“真的科學與真的藝術曾經存在，且將永遠存在。這是不能且亦不用爭議的。今日一切的罪惡是由於一般自命為文明人——他們旁邊還有學者與藝術家——實際上都是如僧侶一樣的特權階級之故。這個階級卻具有一切階級的缺點。它把社會上的原則降低著來遷就它本身的組織。在我們的世界上所稱為科學與藝術的只是一場大騙局，一種大迷信，為我們脫出了教會的古舊迷信後會墮入的新迷信。要認清我們所應趲奔的道路，必得從頭開始，——必得把使我覺得溫暖但遮掩我的視線的風帽推開。誘惑力是很大的。或是我們生下來便會受著誘惑的，或者我們一級一級爬上階梯；於是我們處於享有特權的人群中，處於文明，或如德國人所說的文化的僧侶群中了。我們應當，好似對於婆羅門教或基督教教士一樣，應當有極大的真誠與對於真理的熱愛，才能把保障我們的特權的原則重新加以審核。但一個嚴正的人，在提出人生問題時，決不能猶豫。為具有明察秋毫的目光起見，他應當擺脫他的迷信，雖然這迷信於他的地位是有利的。這是必不可少的條件……沒有迷信。使自己處在一個兒童般的境地中，或如笛卡爾一樣的尊重理智……”這封信的日期是一八八七年十月四日，曾於一九○二年發表於巴黎《半月刊》上。

這權利階級所享受的現代藝術的迷信，這“大騙局”，被托爾斯泰在他的《藝術論》中揭發了。 《藝術論》（ A依原文直譯是《何謂藝術？》今據國內已有譯名）於一八九七——九八年間印行，但托爾斯泰籌思此書已有十五年之久。用嚴厲的辭句，他揭發它的可笑，貧弱，虛偽，根本的墮落。他排斥已成的一切。他對於這種破壞工作，感到如兒童毀滅玩具一般的喜悅。這批評全部充滿著調笑的氣氛，但也含有許多偏狂的見解，這是戰爭。托爾斯泰使用種種武器隨意亂擊，並不稍加註意他所抨擊的對象的真面目。往往，有如在一切戰爭中所發生的那樣，他攻擊他其實應該加以衛護的人物，如：易卜生或貝多芬。這是因為他過於激動了，在動作之前沒有相當的時間去思索，也因為他的熱情使他對於他的理由的弱點，完全盲目，且也——我們應當說——因為他的藝術修養不充分之故。

在他關於文學方面的瀏覽之外，他還能認識什麼現代藝術？他看到些什麼繪畫，他能聽到些什麼歐羅巴音樂，這位鄉紳，四分之三的生活都消磨在莫斯科近郊的鄉村中，自一八六○年後沒有來過歐洲；——且除了惟一使他感到興趣的學校之外，他還看到些什麼？ ——關於繪畫，他完全摭拾些道聽途說的話，毫無秩序的引述，他所認為頹廢的，有皮維斯，馬奈，莫奈，勃克林，施圖克，克林格，他為了他們所表現的善良的情操而佩服的，有布雷東，萊爾米特，但他蔑視米開朗琪羅，且在描寫心靈的畫家中，亦從未提及倫勃朗。 ——關於音樂，他比較更能感覺，關於這點，我將在論及《克勒策奏鳴曲》時再行提及。但亦並不認識：他只留在他童年的印像中，只知道在一八四○年時代已經成了古典派的作家，此後的作家他一些不知道了（除了柴可夫斯基，他的音樂使他哭泣）；他把勃拉姆斯與理查·施特勞斯同樣加以排斥，他竟教訓貝多芬，他的偏執自一八八六年更加厲害了。在《我們應當做什麼？ 》一書中，他還不敢得罪貝多芬，也不敢得罪莎士比亞。他反而責備當代的藝術家敢指摘他們。 “伽利略、莎士比亞、貝多芬的活動和雨果、瓦格納們的絕無相似之處。正如聖徒們不承認與教皇有何共通性一般。”（見上述書）而在批判瓦格納時，只聽到一次《西格弗里德》便自以為認識了他全部，且他去聽《西格弗里德》，還是在上演開始後進場而在第二幕中間已經退出的。那時他還想在第一幕未定前就走掉。 “為我，問題是解決了，我更無疑惑。對於一個能想像出這些情景的作家沒有什麼可以期待。我們可以預言他所寫的東西永遠是壞的。”——關於文學的知識，當然較為豐富。但不知由於何種奇特的錯誤，他竟避免去批判他認識最真切的俄國作家，而居然去向外國詩人宣道，他們的思想和他的原來相差極遠，他們的作品也只被他藐視地隨手翻過一遍！大家知道，他為要在法國現代詩人作品中作一選擇起見，曾發明這可驚的原則：“在每一部書中，抄錄在第二十八頁上的詩。”

他的武斷更隨了年齡而增長。他甚至寫了一整部的書以證明莎士比亞“不是一個藝術家”。 “他可以成為任何角色；但他不是一個藝術家。”。 《莎士比亞論》（一九○三）——寫作這部書的動機是由於埃內斯特·格羅斯比的一篇關於《莎士比亞與勞工階級》的論文所引起的。 這種肯定真堪佩服！托爾斯泰不懷疑。他不肯討論。他握有真理。他會和你說：“第九交響曲是一件分離人群的作品。”原文是：“第九交響曲不能聯合一切人，只能聯合一小部分，為它把他們和其餘的人分離著的。” 或：“除了巴赫的著名的小提琴調與肖邦的Ｅ調夜曲，及在海頓，莫扎特，舒伯特，貝多芬，肖邦等的作品中選出的十幾件作品，——且也不過這些作品中的一部分——之外，其他的一切都應該排斥與蔑視，如對付分離人群的藝術一般。”

或：“我將證明莎士比亞簡直不能稱為一個第四流的作家。且在描寫人性的一點上，他是完全無能的。"不論世界上其他的人類都不贊同他的意見，可不能阻止他，正是相反！ “我的見解，”他高傲地寫道，“是和歐洲一切對於莎士比亞的見解不同的。” 在他對於謊言的糾纏中，他到處感覺到有謊言；有一種愈是普遍地流行的思念，他愈要加以攻擊；他不相信，他猜疑，如他說起莎士比亞的光榮的時候，說：“這是人類永遠會感受的一種傳染病式的影響。中世紀的十字軍，相信妖術，追求方士煉丹之術都是的。人類只有在擺脫之後才能看到他們感染影響時的瘋狂。因了報紙的發達，這些傳染病更為猖獗。”——他還把“德雷福斯事件”作為這種傳染病的最近的例子。他，這一切不公平的仇敵，一切被壓迫者的防衛者，他講起這大事件時竟帶著一種輕蔑的淡漠之情。 “這是一件常有的事情，從未引起任何人注意的，我不說普世的人，但即是法國軍界也從未加以注意。”以後他又說：“大概要數年之後，人們才會從迷惘中醒悟，懂得他們全然不知德雷福斯究竟是有罪無罪，而每個人都有比這德雷福斯事件更重大更直接的事情須加註意。”（《莎士比亞論》）這個明顯的例子，可以證明，他矯枉過正的態度把他對於謊言的痛恨與指斥“精神傳染脖的本能，一直推到何等極端的地步。他自己亦知道，可無法克制。人類道德的背面，不可思議的盲目，使這個洞察心魂的明眼人，這個熱情的喚引者，把《李爾王》當作“拙劣的作品”。把高傲的考狄利亞A李爾王的女兒，一個模範的孝女當作“毫無個性的人物”。“《李爾王》是一出極壞、極潦草的戲劇，它只令人厭惡。 ”——《奧賽羅》比較博得托爾斯泰的好感，無疑是因為它和他那時代關於婚姻和嫉妒的見解相合之故。“它固然是莎士比亞最不惡劣的作品，但亦只是一組誇大的言語的聯合罷了。 ”哈姆萊特這人物毫無性格可言：“這是作者的一架留聲器，它機械地縷述作者的思想。 ”至於《暴風雨》，《辛白林》，《特羅伊羅斯與克瑞西達》等，他只是為了它們的“拙劣”而提及他認為莎士比亞的惟一的自然的人物，是福斯塔夫，“正因為在此，莎士比亞的冷酷與譏諷的言語和劇中人的虛榮、矯偽、墮落的性格相合之故。 ”可是托爾斯泰並不永遠這麼思想。在一八六○——一八七○年間，他很高興讀莎士比亞的劇作，尤其在他想編一部關於彼得一世的史劇的時代。在一八六九年筆記中，我們可以看出他即把哈姆萊特作為他的模範與指導。他在提及他剛好完成的工作之後，他說：“哈姆萊特與我將來的工作，這是小說家的詩意用於描繪性格。 ”

但也得承認他很明白地看到莎士比亞的若干缺點，為我們不能真誠地說出的；例如，詩句的雕琢，籠統地應用於一切人物的熱情的傾訴，英雄主義，單純質樸。我完全懂得，托爾斯泰在一切作家中是最少文學家氣質的人，故他對於文人中最有天才的人的藝術，自然沒有多少好感。但他為何要耗費時間去講人家所不能懂得的事物？而且批判對於你完全不相干的世界又有什麼價值？ 如果我們要在這些批判中去探尋那些外國文學的門徑，那麼這些批判是毫無價值的。如果我們要在其中探尋托爾斯泰的藝術寶鑰，那麼，它的價值是無可估計的。我們不能向一個創造的天才要求大公無私的批評。當瓦格納、托爾斯泰在談起貝多芬與莎士比亞時，他們所談的並非是貝多芬與莎士比亞，而是他們自身；他們在發表自己的理想。他們簡直不試著騙我們。批判莎士比亞時，托爾斯泰並不使自己成為“客觀”。他正責備莎士比亞的客觀的藝術。的作者，無人格性的藝術的大師，對於那些德國批評家，在歌德之後發現了莎士比亞，發現了“藝術應當是客觀的，即是應當在一切道德價值之外去表現故事，——這是否定以宗教為目的的藝術”這種理論的人，似乎還輕蔑得不夠。

因此托爾斯泰是站在信仰的高峰宣布他的藝術批判，在他的批評中，不必尋覓任何個人的成見。他並不把自己作為一種模範；他對於自己的作品和對於別人的作品同樣毫無憐惜。他把他的幻想之作亦列入“壞的藝術”中。 （見《藝術論》）——他在批斥現代藝術時，也不把他自己所作的戲劇作為例外，他批評道“缺少未來戲劇所應作為基礎的宗教觀念。”那麼，他願望什麼，他所提議的宗教理想對於藝術又有什麼價值？ 這理想是美妙的。 “宗教藝術”這名辭，在含義的廣博上容易令人誤會。其實，托爾斯泰並沒限製藝術，而是把藝術擴大了。藝術，他說，到處皆是。 “藝術滲透我們全部的生活，我們所稱為藝術的：戲劇，音樂會，書籍，展覽會，只是極微小的部分而已。我們的生活充滿了各色各種的藝術表白，自兒童的遊戲直至宗教儀式。藝術與言語是人類進步的兩大機能。一是溝通心靈的，一是交換思想的。如果其中有一個誤入歧途，社會便要發生病態。今日的藝術即已走入了歧途。”

自文藝復興以來，我們再不能談起基督教諸國的一種藝術。各階級是互相分離了。富人，享有特權者，僭越了藝術的專利權；他們依了自己的歡喜，立下藝術的水準。在遠離窮人的時候，藝術變得貧弱了。 “不靠工作而生活的人所感到的種種情操，較之工作的人所感到的情操要狹隘得多。現代社會的情操可以概括為三：驕傲，肉感，生活的困倦。這三種情操及其分枝，差不多造成了富人階級的全部藝術題材。” 它使世界腐化，使民眾頹廢。助長淫欲，它成為實現人類福利的最大障礙。而且它也沒有真正的美，不自然，不真誠，——是一種造作的、肉的藝術。 在這些美學者的謊言與富人的消遣品前面，我們來建立起活的，人間的，聯合人類，聯合階級，團結國家的藝術。過去便有光榮的榜樣。 “我們所認為最崇高的藝術：永遠為大多數的人類懂得併愛好的，創世紀的史詩，福音書的寓言，傳說，童話，民間歌謠。” 最偉大的藝術是傳達時代的宗教意識的作品。在此不要以為是一種教會的主義。 ”“每個社會有一種對於人生的宗教觀：這是整個社會都嚮往的一種幸福的理想。 ”大家都有一種情操，不論感覺得明顯些或暗晦些；若干前鋒的人便明白確切地表現出來。 “永遠有一種宗教意識。這是河床。”或更確切地說：“這是河流的方向。” 我們這時代的宗教意識，是對於由人類友愛造成的幸福的企望。只有為了這種結合而工作的才是真正的藝術。最崇高的藝術，是以愛的力量來直接完成這事業的藝術。但以憤激與輕蔑的手段攻擊一切反博愛原則的事物，也是一種參加這事業的藝術。例如，狄更斯的小說，陀思妥耶夫斯基的作品，雨果的，米勒的繪畫。即是不達到這高峰的，一切以同情與真理來表現日常生活的藝術亦能促進人類的團結。例如《堂吉訶德》，與莫里哀的戲劇。當然，這最後一種藝術往往因為它的過於瑣碎的寫實主義與題材的貧弱而犯有錯誤，“如果我們把它和古代的模範，如《約瑟行述》來相比的時候”。過於真切的枝節會妨害作品，使它不能成為普遍的。 “現代作品常為寫實主義所累，我們更應當指斥這藝術上狹隘的情調。” 這樣，托爾斯泰毫無猶豫地批判他自己的天才的要素。對於他，把他自己整個的為了未來而犧牲，使他自己什麼也不再存留，也是毫無關係的。 “未來的藝術定不會承繼現在的藝術，它將建築於別的基礎之上。它將不復是一個階級的所有物。藝術不是一種技藝，它是真實情操的表白。可是，藝術家惟有不孤獨，惟有度著人類自然生活的時候，才能感到真實的情操。故凡受到人生的庇護的人，在創造上，是處於最壞的環境中。” 在將來，“將是一切有天職的人成為藝術家的”。 “由於初級學校中便有音樂與繪畫的課程和文法同時教授兒童”，使大家都有達到藝術活動的機會。而且，藝術更不用複雜的技巧，如現在這樣，它將走上簡潔、單純、明白的路，這是古典的、健全的、荷馬的藝術的要素。一八七三年，托爾斯泰寫道：“你可以任意思想，但你作品中每個字，必須為一個把書籍從印刷所運出的推車夫也能懂得。在一種完全明白與質樸的文字中決不會寫出壞的東西。”在這線條明淨的藝術中表現這普遍的情操，將是何等的美妙！為了千萬的人類去寫一篇童話或一曲歌，畫一幅像，比較寫一部小說或交響曲重要而且難得多。托爾斯泰自己做出例子。他的“讀本四種”為全俄羅斯所有的小學校——不論是教內或教外的——採用。他的《通俗短篇》成為無數民眾的讀物。斯捷潘·阿尼金於一九一○年十二月七日在日內瓦大學演講《紀念托爾斯泰》詞中有言：“在下層民眾中，托爾斯泰的名字和'書籍'的概念聯在一起了。”我們可以聽到一個俄國鄉人在圖書館中向管理員說：“給我一個好書，一本托爾斯泰式的！”（他的意思是要一部厚厚的書）這是一片廣大的、幾乎還是未經開發的園地。由於這些作品，人類將懂得友愛的團結的幸福。 “藝術應當剷除強暴，而且惟有它才能做到。它的使命是要使天國，即愛，來統治一切。”這人類間友愛的聯合，對於托爾斯泰還不是人類活動的終極；他的不知足的心魂使他懷著超過愛的一種渺茫的理想，他說：“也許有一天科學將發現一種更高的藝術理想，由藝術來加以實現。” 我們之中誰又不贊同這些慷慨的言辭呢？且誰又不看到，含有多少理想與稚氣的托爾斯泰的觀念，是生動的與豐富的！是的，我們的藝術，全部只是一個階級的表白，在這一個國家與別一個國家的界域上，又分化為若干敵對的領土。在歐洲沒有一個藝術家的心魂能實現各種黨派各個種族的團結。在我們的時代，最普遍的，即是托爾斯泰的心魂。在他的心靈上，我們相愛了，一切階級一切民族中的人都聯合一致了。他，如我們一樣，體味過了這偉大的愛，再不能以歐洲狹小團體的藝術所給予我們的人類偉大心魂的殘餘為滿足了。