傅雷
貝多芬生與十八世紀是一個兵連禍結的時代，也是歌舞昇平的時代，是古典主義沒落的時代，也是新生運動萌芽的時代——新陳代謝的作用在歷史上從未停止：最混亂最穢濁的地方就有鮮豔的花朵在探出頭來。法蘭西大革命，展開了人類史上最驚心動魄的一頁：十九世紀！多悲壯，多燦爛！彷彿所有的天才都降生在一時期……從拿破崙到俾斯麥，從康德到尼采，從歌德到左拉，從達維德到塞尚，從貝多芬到俄國五大家；北歐多了一個德意志；南歐多了一個意大利，民主和專制的搏斗方終，社會主義的殉難生活已經開始：人類幾曾在一百年中走過這麼長的路！而在此波瀾壯闊、峰巒重疊的旅程的起點，照耀著一顆巨星：貝多芬。在音響的世界中，他預言了一個民族的複興——德意志聯邦，——他像徵著一世紀中人類活動的基調——力！
一個古老的社會崩潰了，一個新的社會在醞釀中。在青黃不接的過程內，第一先得解放個人。這是文藝復興發軔而未完成的基業。反抗一切約束，爭取一切自由的個人主義，是未來世界的先驅。各有各的時代。第一是：我！然後是：社會。
要肯定這個“我”，在帝王與貴族之前解放個人，使他們承認個個人都是帝王貴族，或個個帝王貴族都是平民，就須先肯定“力”，把它栽培，扶養，提出，具體表現，使人不得不接受。每個自由的“我”要指揮。倘他不能在行動上，至少能在藝術上指揮。倘他不能征服王國像拿破崙，至少他要征服心靈、感覺和情操，像貝多芬。是的，貝多芬與力，這是一個天生就的題目。我們不在這個題目上作一番探討，就難能了解他的作品及其久遠的影響。
從羅曼·羅蘭所作的傳記裡，我們已熟知他運動家般的體格。平時的生活除了過度艱苦以外，沒有旁的過度足以摧毀他的健康。健康是他最珍視的財富，因為它是一切“力”的資源。當時見過他的人說“他是力的化身”，當然這是含有肉體與精神雙重的意義的。他的幾件無關緊要的性的冒險，這一點，我們毋須為他隱諱。傳記裡說他終身童貞的話是靠不住的，羅曼·羅蘭自己就修正過。貝多芬一八一六年的日記內就有過性關係的記載。既未減損他對於愛情的崇高的理想，也未減損他對於肉慾的控制力。他說：“要是我犧牲了我的生命力，還有什麼可以留給高貴與優越？”力，是的，體格的力，道德的力，是貝多芬的口頭禪。 “力是那般與尋常人不同的人的道德，也便是我的道德。”一八○○年語。這種論調分明已是“超人”的口吻。而且在他三十歲前後，過於充溢的力未免有不公平的濫用。不必說他暴烈的性格對身份高貴的人要不時爆發，即對他平輩或下級的人也有枉用的時候。他胸中滿是輕蔑：輕蔑弱者，輕蔑愚昧的人，輕蔑大眾，然而他又是熱愛人類的人！甚至輕蔑他所愛好而崇拜他的人。
在他致阿門達牧師信內，有兩句說話便是誣衊一個對他永遠忠誠的朋友的。參看《書信集》。在他青年時代幫他不少忙的李希諾斯夫基公主的母親，曾有一次因為求他彈琴而下跪，他非但拒絕，甚至在沙發上立也不立起來。後來他和李希諾斯夫基親王反目，臨走時留下的條子是這樣寫的：“親王，您之為您，是靠了偶然的出身；我之為我，是靠了我自己。親王們現在有的是，將來也有的是。至於貝多芬，卻只有一個。”這種驕傲的反抗，不獨用來對另一階級和同一階級的人，且也用來對音樂上的規律：——“照規則是不許把這些和弦連用在一塊的……”人家和他說。
——“可是我允許。”他回答。
然而讀者切勿誤會，切勿把常人的狂妄和天才的自信混為一談，也切勿把力的過剩的表現和無理的傲慢視同一律。以上所述，不過是貝多芬內心蘊蓄的精力，因過於豐滿之故而在行動上流露出來的一方面；而這一方面，——讓我們說老實話——也並非最好的一方面。缺陷與過失，在偉人身上也仍然是缺陷與過失。而且貝多芬對世俗對旁人儘管傲岸不遜，對自己卻竭盡謙卑。當他對車爾尼談著自己的缺點和教育的不夠時，嘆道：“可是我並非沒有音樂的才具！”二十歲時摒棄的大師，他四十歲上把一個一個的作品重新披讀。晚年他更說：“我才開始學得一些東西……”青年時，朋友們向他提起他的聲名，他回答說：“無聊！我從未想到聲名和榮譽而寫作。我心坎裡的東西要出來，所以我才寫作！”這是車爾尼的記載——這一段希望讀者，尤其是音樂青年，作為座右銘。
可是他精神的力，還得我們進一步去探索。
大家說貝多芬是最後一個古典主義者，又是最先一個浪漫主義者。浪漫主義者，不錯，在表現為先，形式其次上面，在不避劇烈的情緒流露上面，在極度的個人主義上面，他是的。但浪漫主義的感傷氣氛與他完全無緣，他生平最厭惡女性的男子。和他性格最不相容的是沒有邏輯和過分誇張的幻想。他是音樂家中最男性的。羅曼·羅蘭甚至不大受得了女子彈奏貝多芬的作品，除了極少的例外。他的鋼琴即興，素來被認為具有神奇的魔力。當時極優秀的鋼琴家里斯和車爾尼輩都說：“除了思想的特異與優美之外，表情中間另有一種異乎尋常的成分。”他賽似狂風暴雨中的魔術師，會從“深淵裡”把精靈呼召到“高峰上”。聽眾嚎啕大哭，他的朋友雷夏爾特流了不少熱淚，沒有一雙眼睛不濕……當他彈完以後看見這些淚人兒時，他聳聳肩，放聲大笑道：“啊，瘋子！你們真不是藝術家。藝術家是火，他是不哭的。”以上都見車爾尼記載。又有一次，他送一個朋友遠行時，說：“別動感情。在一切事情上，堅毅和勇敢才是男兒本色。”這種控制感情的力，是大家很少認識的！ ”人家想把他這株橡樹當作蕭颯的白楊，不知蕭颯的白楊是聽眾。他是力能控制感情的。”羅曼·羅蘭語。
音樂家，光是做一個音樂家，就需要有對一個意念集中註意的力，需要西方人特有的那種控制與行動的鐵腕：因為音樂是動的構造，所有的部分都得同時抓握。他的心靈必須在靜止（ｉｍｍｏｂｉｌｉｔe）中作疾如閃電的動作。清明的目光，緊張的意志，全部的精神都該超臨在整個夢境之上。那麼，在這一點上，把思想抓握得如是緊密，如是恆久，如是超人式的，恐怕沒有一個音樂家可和貝多芬相比。因為沒有一個音樂家有他那樣堅強的力。他一朝握住一個意念時，不到把它佔有決不放手。他自稱那是“對魔鬼的追逐”。 ——這種控制思想，左右精神的力，我們還可從一個較為浮表的方面獲得引證。早年和他在維也納同住過的賽弗里德曾說：“當他聽人家一支樂曲時，要在他臉上去猜測贊成或反對是不可能的；他永遠是冷冷的，一無動靜。精神活動是內在的，而且是無時或息的；但軀殼只像一塊沒有靈魂的大理石。”
要是在此靈魂的探險上更往前去，我們還可發現更深邃更神化的面目。如羅曼·羅蘭所說的：提起貝多芬，不能不提起上帝。注意：此處所謂上帝係指十八世紀泛神論中的上帝。貝多芬的力不但要控制肉慾，控制感情，控制思想，控製作品，且竟與運命挑戰，與上帝搏鬥。 “他可把神明視為平等，視為他生命中的伴侶，被他虐待的；視為磨難他的暴君，被他詛咒的；再不然把它認為他的自我之一部，或是一個冷酷的朋友，一個嚴厲的父親……而且不論什麼，只要敢和貝多芬對面，他就永不和它分離。一切都會消逝，他卻永遠在它面前。貝多芬向它哀訴，向它怨艾，向它威逼，向它追問。內心的獨白永遠是兩個聲音的。從他初期的作品起，作品第九號之三的三重奏的Ａｌｌｅｇｒｏ，作品第十八號之四的四重奏的第一章，及《悲愴奏鳴曲》等。我們就听見這些兩重靈魂的對白，時而協和，時而爭執，時而扭毆，時而擁抱……但其中之一總是主子的聲音，決不會令你誤會。”以上引羅曼·羅蘭語。倘沒有這等持久不屈的“追逐魔鬼”、撾住上帝的毅力，他哪還能在“海林根施塔特遺囑”之後再寫《英雄交響曲》和《命運交響曲》？哪還能戰勝一切疾病中最致命的——耳聾？
耳聾，對平常人是一部分世界的死滅，對音樂家是整個世界的死滅。整個的世界死滅了而貝多芬不曾死！並且他還重造那已經死滅的世界，重造音響的王國，不但為他自己，而且為著人類，為著“可憐的人類”！這樣一種超生和創造的力，只有自然界裡那種無名的、原始的力可以相比。在死亡包裹著一切的大沙漠中間，惟有自然的力才能給你一片水草！
一八○○年，十九世紀第一頁。那時的藝術界，正如行動界一樣，是屬於強者而非屬於微妙的機智的。誰敢保存他本來面目，誰敢威嚴地主張和命令，社會就跟著他走。個人的強項，直有吞噬一切之勢；並且有甚於此的是：個人還需要把自己溶化在大眾裡，溶化在宇宙裡。所以羅曼·羅蘭把貝多芬和上帝的關係寫得如是壯烈，決不是故弄玄妙的文章，而是窺透了個人主義的深邃的意識。藝術家站在“無意識界”的最高峰上，他說出自己的胸懷，結果是唱出了大眾的情緒。貝多芬不曾下功夫去認識的時代意識，時代意識就在他自己的思想裡。拿破崙把自由、平等、博愛當作幌子踏遍了歐洲，實在還是替整個時代的“無意識界”做了代言人。感覺早已普遍散佈在人們心坎間，雖有傳統、盲目的偶像崇拜，竭力高壓也是徒然，藝術家遲早會來揭幕！