第30章 第二部分：性命攸關的《逆風千里》“八個樣板戲” 後的“六京兩舞”

提起“八個樣板戲”，熟悉它們的人，自然會難以忘懷在“文革”後期特定歷史時期所誕生的這一藝術產物。 1972年以後，野心勃勃的“文藝旗手”江青為了突出個人成績，又處心積慮的主抓了6個京劇和2個芭蕾舞劇，被人們簡稱為“六京兩舞”。其中藝術成就最高的是京劇《杜鵑山》和芭蕾舞劇《沂蒙頌》。 《龍江頌》本是福建省話劇團於1964年創作的一出5場現代京劇，此劇根據1963年閩南漳州出現千年罕見的大旱，為了積極貫徹龍海縣委封江堵河、攔水澆灌旱田的部署，位於九龍江上游的玉枕大隊，從全局出發，丟卒保車，發揚捨己為人的共產主義高尚風格，犧牲3000畝高產田，確保了漳州平原10萬畝的田地受到了及時澆灌的真實故事編寫而成。

劇作者江文、陳曙、丁葉、薌人被這一個真實的新聞通訊報導所感動，於是，由江文、陳曙執筆，四人集體編劇，通過深入走訪和調查，憑藉著藝術家的橫溢才情和創作衝動，很快將其搬上了話劇舞台。 1965年，上海市委宣傳部“戲改領導小組”，決定把《龍江頌》改編創作成現代京劇，由上海市新華京劇團集體改編創作，著名京劇演員王少樓扮演男主角鄭強，並於1965年夏秋之季，在上海公開演出，這便是《龍江頌》從最初的話劇脫胎到京劇的雛形。 1967年10月，“文革”運動已經一年，第一批“樣板戲”早已敲定，主抓上海文藝宣傳的張春橋，指示上海文化系統的“革委會”，另行組建《龍江頌》劇組，在歷時4年的修改當中，先後參與編劇工作就有王樹元、俞德、劉夢德、宋捷文、李曉民、趙吾國等人，導演為上海歌劇院的李仲林、上海京劇院的孔小石、沈金波等，還有來自上海音樂界、京劇樂隊的精兵強將，共同組合在一起。而原劇中的男主角鄭強早被暗授機宜、挖空心思地“搖身一變”為女主角江水英，分別由李麗芳、張南雲、馬博敏、李炳淑、李元華擔任。幾經演變後的《龍江頌》，最大的改動就是增加了“以階級鬥爭為綱”的成分，把原劇中的燒窯師傅黃國忠，改成了暗藏在龍江大隊的階級敵人。又經過長時間的修改後，1972年3月的“兩報一刊”，公開發表了《龍江頌》1972年1月的演出本，這表明《龍江頌》正式入選“革命樣板戲”之列。隨即，很快由謝鐵驪執導，錢江攝影，李炳淑領銜主演，由北京電影製片廠投入了電影的拍攝，作為第二批“樣板戲”的頭炮出台，在當年的“5?23”毛主席在延安文藝座談會上的講話發表紀念日之時，正式在全國公映。京劇藝術影片中的“手捧寶書滿心暖”、“為人類求解放”、“讓革命的紅旗插遍四方”等唱腔，最為人知。

1972年年初，作為第二批“樣板戲”之一而隆重出台的京劇《紅色娘子軍》，是先後由著名劇作家田漢根據梁信的同名電影文學劇本編寫的臺本和李承祥、蔣祖慧、王希賢等人的同名芭蕾舞劇本改編而成，由中國京劇院演出。 其實，這齣戲早在60年代初中期，就已經在舞台上多次演出，後來，芭蕾舞劇異軍突起，不但給中央芭蕾舞團帶來極大聲望，同時，也讓同名的芭蕾舞劇聲譽鵲起。廣大觀眾對這部反映第一次國內革命戰爭時期，海南島瓊崖地區由婦女組成的紅軍隊伍，在中國共產黨的領導下，同國民黨反動派和當地惡霸地主進行堅決徹底鬥爭的故事，通過1962年獲得《大眾電影》“百花獎”的最佳故事片獎，早已非常熟悉。 “文革”開始後，田漢被冠之為“文藝黑線的祖師爺”，慘遭迫害至死，其劇本自然也是被掃地出門，中國京劇院重打旗鼓另敲鑼，以芭蕾舞劇劇本作為主要參照和样板，再另外組織一幫人馬重新編寫，還有一大批著名的藝術家來從事唱腔設計的重頭戲。但是，萬變不離其宗，基本的主題仍是原來的不變，而且比較保守於芭蕾舞劇的總體創作，使得同名京劇不但沒有新的突破，而且照抄其劇本中的許多舞台表現動作和情節鋪設，使得這齣京劇從一開始就陷入了先天不足、沒有突破和創新的誤區。曾經以主演古裝戲中的穆桂英而聞名的青年旦角演員楊秋玲扮演女主角吳清華，馮志孝作為老生名角扮演男主角洪常青，另外，李嘉林、王晶華等人扮演其中的主要角色。 1970年，經過重新修改的京劇劇本，進入了唱腔設計階段，被臨時“解放”出來的著名京劇表演藝術家張君秋、李少春等人，果然不負眾望，以自己多年厚實的藝術功底和造詣，對主要人物的唱腔設計，既有傳統的意蘊，又不乏時代氣息的推陳出新。

1972年1月，經過參照、依據同名芭蕾舞劇的京劇《紅色娘子軍》，投入了正式的舞台演出，並且很快進行了電影拍攝。影片指定由八一電影製片廠成立專門攝製組，在劇院舞台和電影厂攝影棚分別進行拍攝，以很好地突出電影所要表現故事內容和環境的特定氛圍，導演特別邀請北京電影製片廠的著名老導演成蔭執導。在此之前，他已在八一廠執導過京劇影片《紅燈記》，攝影為八一廠的著名攝影師張冬涼、韋林玉，主要演員除了杜近芳奉命頂替楊秋玲，出演女主角吳清華之外，其他仍為原班人馬。著名京劇表演藝術家杜近芳，得以臨時在影片開拍前突然換角的主要原因，就是江青在此之前，調來京劇藝術片時著意觀看，發現楊秋玲在其中飾演的穆桂英這一角色的面部表情不夠豐富，她唯恐楊秋玲表現不出吳清華這個叛逆女性和革命戰士的精神風貌，於是，突發神經，武斷地一聲令下，臨時易人。杜近芳意外“撿”了一個本該並不屬於她的角色。

影片拍攝順利，歷時兩個月之後，在當年的５月23日，已經成片的彩色影片和另外兩部京劇影片和《龍江頌》，幾乎同時公映，只是當時“八個樣板戲”已成定局，稍後一步的京劇《紅色娘子軍》，只有委身屈就與《龍江頌》劃入第二批“樣板戲”之列了，不過這與第一批“八個樣板戲”中的同名芭蕾舞劇，也自然有了一個時間差別的距離和區分。影片中有杜近芳主唱的“打不死的吳清華我還活在人間”、“見到了紅旗見到了黨”、“永葆這戰鬥青春”較為出名。但是，總體上來說，由於藝術形式種類的不同，其成就遠遠不及先入為主的同名芭蕾舞劇，在民間也沒有同名芭蕾舞劇那樣深入人心。 京劇《杜鵑山》，是1963年由上海青年藝術劇院首次演出的一出現代話劇，該劇由上海歌劇院的著名編劇王樹元，根據在地方文藝雜誌發表的一篇小說《烏豆》改編而成。該劇描寫了1928年在湘贛邊界的一支自發的農民武裝隊伍，在隊長烏豆的帶領下，同國民黨反動派的地方武裝進行著堅決的鬥爭。但是，由於沒有正確的路線和共產黨的領導，三起三落，幾度沉浮。後來，黨組織委派共產黨員賀湘夫婦，前去領導這支自發的農民武裝隊伍，賀湘在自己的丈夫同行途中犧牲以後，強忍悲痛，前仆後繼，用共產主義革命思想和正確世界觀，對這支帶有狹隘小農意識的農民隊伍，進行及時的教育和必要的整編，並在艱苦卓絕的鬥爭中，依靠黨和群眾，經過周密正確的作戰部署，百戰百勝，消滅了地方反動武裝，最後率領農民自衛隊，加入了毛澤東領導的井岡山工農革命軍，匯入了革命鬥爭的時代洪流之中。這無疑又是一部“紅色主旋律”的革命性質的作品，這種題材無論是在建國初期，還是“文革”前17年，都是以此為主要創作方向的。

1963年底，北京京劇團將此“拿來”，進行適合京劇表演的改編，在第二年全國京劇現代戲觀摩演出中，由著名京劇表演藝術家趙燕俠、裘盛戎、馬連良、馬長禮、譚元壽等人組成的強大演出陣容，使《杜鵑山》的京劇演出，藝壓群芳，也遠遠蓋過了早些時候上海青藝的同名話劇的影響。 “文革”開始後，由於京劇的改編和排演，長期受到北京市委彭真和鄧拓等人的支持，一度被停止演出。但是，該劇的廣泛影響，特別是題材適應形勢的需要，迫使江青重新開禁該劇，並勒令原編劇汪曾祺、薛恩厚、楊毓珉等人要結合實際，加上新的內容，以顯示自己的功勞和成績。江青還煞有介事地又將原來的劇名《杜鵑山》，多此一舉改成一字之差的《杜泉山》，將女主角“賀湘”也改為“柯湘”，是因為對毛澤東前任夫人賀子珍，早年在井岡山領導革命鬥爭的一種嫉恨。同時，授意當時的國務院文化組副組長於會泳親自主抓。於會泳另起爐灶，對原劇本創作和演出作了大幅度的調整，又重新由最早的話劇編劇王樹元主創，並聯合汪曾祺、楊毓珉、黎忠誠等人組成的編劇班子開始入手，還請來話劇界的著名演員刁光覃、朱琳負責指導演員的念白，調來中央樂團的胡炳旭擔任樂隊指揮，全劇的唱腔和音樂設計，於會泳發揮個人才能，親自掛帥操刀，並讓自己的助手龔國泰全力配合，在各方面的調整中，最後確定由北京京劇團的青年演員楊春霞擔任主演，楊春霞以她得天獨厚的優美唱腔和年輕亮麗的出眾容貌，以及京劇表演特有的眼神和台步的神韻，光彩照人地塑造出了一個足智多謀、氣勢非凡、處事果斷、英勇頑強的女共產黨員形象，這以京劇表演樹立起來的英雄人物，比起故事影片更加接近觀眾的角度來說，實屬難能可貴。嶄露頭角的楊春霞，由此一躍成為著名演員而紅遍全國。

1973年５月１日，時逢國際勞動節，經過重新修改、面目煥然一新的京劇《杜泉山》，在北京工人俱樂部開始試驗性公開演出，在聽取各方面的廣泛意見之後，又對該劇進行了局部修改，並且恢復原來已經叫響的《杜鵑山》。江青對廣大觀眾評價楊春霞的表演尤為滿意，認為選對了主角，這為該劇的成功無疑奠定最紮實的根基。於是，在當年的９月正式進行公開演出後，下令由北京電影製片廠進行電影拍攝，曾經在當時導演過《智取威虎山》、《龍江頌》、等京劇樣板戲的著名電影導演謝鐵驪再執導筒，富有經驗地把京劇表演和電影藝術有機結合在一起，再加上著名攝影師錢江不斷採用各種不同變換的鏡頭、分切的運用和電影蒙太奇獨特的表現形式，這部京劇藝術片通過電影膠片搬上銀幕以後，通過優美的京劇唱腔、經過改良的京劇道白，京劇演員們全身心投入的戲曲表演，再加上電影拍攝的表現技巧，都使得這部京劇藝術片，不但同第一批“八個樣板戲”相比，絲毫不顯遜色，而且在第二批“六京兩舞”中，出類拔萃，鶴立雞群。影片中著名的唱腔有楊春霞首唱的“家住安源”、“黃連苦膽味難分”、“亂雲飛”、“血的教訓”等，都已成為現代京劇的經典唱段。 1974年５月23日，彩色京劇藝術片《杜鵑山》正式在全國公映。

在1974年這一年，由八一電影製片廠拍攝的另一部京劇藝術片《平原作戰》，由於取自於抗日戰爭題材，自然使人們聯想起“文革”之前另一部由長春電影製片廠拍攝的著名國產影片——《平原游擊隊》，所以，從故事情節上首先能抓住觀眾的心，況且在當時的電影種類和形式，又是非常的單一。 1966年2月，在阿甲、陳延齡、翁偶虹、張東川共同編寫的現代京劇《平原游擊隊》的基礎上，按照江青“要另起爐灶”的指令，由張永枚執筆，中國京劇團集體創作演出，著名京劇演員李光、吳鈺章、高玉倩、袁世海和京劇團青年新秀李維康聯袂主演。京劇所表現的是抗日戰爭時期，太行山根據地八路軍排長趙勇剛，率領小分隊深入敵後平原地區，開展游擊戰爭，破壞鐵路、炸掉碉堡、燒毀糧倉，最後挫敗和粉碎了日寇對太行山根據地的猖狂進攻。

用京劇表演形式，再現抗日戰爭這一段軍民浴血奮戰的歷史史實中的戰爭插曲，在當時的同一藝術領域裡，除了河北唐山京劇團在1965年演出的京劇《節振國》並拍成電影以外，此劇為第二部同一形式的擴展和延續，其抗日題材的故事情節，有很強的吸引力，特別是對於當時的年輕一代，對過去打擊日本鬼子的一種好奇心理的迫切了解。所以，民間傳奇加上抗戰故事，京劇唱腔加上電影魅力，都使得這部京劇藝術片《平原作戰》令人難忘。擔任該片導演的是著名電影導演崔嵬和陳懷愷這兩個北影厂的老搭檔，“文革”前膾炙人口的著名京劇戲曲藝術片、《穆桂英大戰洪洲》和《野豬林》均出自他們之手。而這部現代京劇，通過他們的調度和執導，同樣獲得了成功。攝影是拍攝“樣板戲”非常有經驗、且政治可靠過關的張冬涼和韋林玉。影片中的著名唱腔有“披星戴月下太行”、“哪裡有人民哪裡就有趙勇剛”、“人民的安危冷暖要時刻掛心上”、“紅心永向共產黨”、“做一個中華好兒女”，經過李光、李維康和吳鈺章等著名京劇演員聲情並茂的演唱和表演，早已成為中國現代京劇的首選唱腔。

1976年春夏之際，由上海電影製片廠拍攝的京劇彩色藝術片《磐石灣》在全國公映。影片反映的是福建沿海軍民共同殲滅國民黨來犯之敵的反特故事。時隔幾個月之後，以江青為首的“四人幫”被徹底粉碎，也同時宣告“文革”後期的第一批“八個樣板戲”和第二批的“六京兩舞”無聲地結束。 這部根據“文革”前廣州軍區戰士話劇團演出、趙寰編劇的《南海長城》話劇劇本改編的京劇，由阿堅編劇、上海京劇院演出的原劇名叫《螺號長鳴》，李崇善主演。其中，許多知名京劇演員如齊淑芳、王夢雲、施正泉、孫正陽等人，以前都在著名的京劇《智取威虎山》中擔任過重要角色。本來該劇的舞台主演，是由曾經在京劇《智取威虎山》中扮演過楊子榮的童祥苓，但因為其姐姐當時的冤案，受到無形的牽連，又只得在開拍影片時，重新另換他人。影片的導演是已經提前從“牛棚”解放出來的著名導演謝晉，在此之前，他曾經先後和北影厂著名導演謝鐵驪“南北兩謝”，倆人聯合執導過京劇藝術片的兩個電影版本(上影厂知名導演傅超武作為副導演參加其中一個版本的執導工作)。此番並不擅長於執導戲曲片的謝晉，已經積累了上次如何拍攝戲曲片的成功經驗，他聯合本廠的梁廷鐸，再加上攝影師盧俊福的全力配合，在這次同一劇種的《磐石灣》中，影片發揚1972年和1973年京劇拍攝景物空鏡頭的成功經驗，在影片開頭的序幕和其中重場戲當中，採取了舞台和實景虛實相結合的拍攝手法，既有舞台佈景中的表演，又有福建沿海實地海邊的自然景色相映襯，完全不拘泥於舞台戲曲片的單一模式，從而賦予了靈活的、多變的、嶄新的一種戲曲片拍攝手法，使影片在情節中有跳躍感，畫面有層次感，人物也有立體感，雖說影片中存在著固有的“三突出”和“高大全”模式所不可避免的時代痕跡，但是，影片色彩斑斕的畫面和實景空鏡頭恰當地、大量地應用，則賦予了戲曲藝術片嶄新的表現形式，從而贏得了廣大觀眾的歡迎和喜愛。其中劇中人的“同一道傷疤同一個仇”、“紅旗舞東風”等唱腔朗朗上口。

早在1964年全國京劇現代戲觀摩演出大會上，山東淄博、青島市京劇團分別就推出了根據著名作家劉知俠同名小說改編而成的京劇《紅嫂》，頗引人注目。京劇是根據膾炙人口的山東沂蒙山地區廣為流傳的紅嫂義救解放軍傷員的“軍民魚水情”的感人故事改編而成。 1970年，江青下令將京劇《紅嫂》改編成芭蕾舞劇，1972年，淄博、青島兩團攜手合作，對京劇《紅嫂》做出了反復修改。這一“土特產”因要為同一題材的芭蕾舞劇的排練而讓道，山東省京劇團匯集淄博、青島京劇團的主創力量重新接手，由曾經主演京劇《奇襲白虎團》、時任山東省文化局局長的宋玉慶主管，劉世勳等人編劇、殷寶忠導演，張春秋、楊志剛、劉玉銘主演，且更換劇名為《紅雲崗》，作為山東省進京參加文藝調演的劇目，在1975年的3月，接受了江青的嚴格審查。在又經歷一年多時間的深加工之後，由八一電影製片廠李昂、李文虎執導，黃夫翔、曹進云攝影，在1976年的4月，將之進行了電影投拍。但該劇的唱腔卻沒有一首能夠流傳開來。 1975年３月8日，為配合慶祝國際“三八”婦女節在全國隆重上映的芭蕾舞劇藝術片《沂蒙頌》，就是從當年山東的淄博、青島及山東省京劇團演出的《紅嫂》脫胎而來。這部芭蕾舞劇由中國舞劇團集體創作演出，程伯佳、張肅領銜主演。影片由八一電影製片廠在1973年底就已經投入了拍攝，三個月如期封鏡。但推到兩年之後，經過江青從繁忙事物中脫身審查後，方才正式公映。該片由李文虎、景慕逵聯合導演，曾經拍攝過多部樣板戲的張冬涼聯合曹進云和韋林玉，三人合作攝影，舞台佈景、拍攝用光、機位設置，再加上由單秀榮演唱的“我為親人熬雞湯”一首著名插曲，還有劇中女主角英嫂的芭蕾舞造型和亮相，的確為整部影片添色不少。 1975年６月期間，在全國上映的電影《草原兒女》，是由北京電影製片廠傅傑導演、李文化攝影的另一部芭蕾舞劇藝術片。該片的故事取自廣為流傳的“草原英雄小姐妹”的真實事蹟，描寫了內蒙古草原兩個兄妹少先隊員在風雪交加的夜晚，不怕犧牲，不畏暴風雪，奮力保護公社羊群，英勇機智同壞分子作鬥爭的故事。影片中也採用了一首抒情的“草原兒女心向黨”插曲，配合兄妹倆優美的舞蹈造型，加上藍天白雲、廣闊無垠的草原風光，給人以非常遐想和陶醉的感覺，這在當時殘酷的政治氣候下，是一次十分意外的藝術恩賜。當年啟用的芭蕾舞青年演員張純增、蔡國波和在芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中扮演連長的宋琛琛統領全劇演出。 1974年3月，影片拍攝完成，因江青加緊篡黨奪權的步伐而無暇審看，直到時隔一年後的1975年5月23日，才正式在全國公映。 江青為了達到篡黨奪權的目的，以自己的所謂的文藝特長，插手和獨霸文藝界，不遺餘力、不惜代價的煞費苦心，借用群眾的智慧和眾多藝術家們的功勞，先後推出了影響全國乃至國外的著名“八個樣板戲”和“六京兩舞”，這些經過多年藝術沉澱和精益求精、凝聚幾代新老戲劇藝術家和其他電影、話劇、曲藝等眾多藝術家以及無數幕後工作人員的心血結晶，經過時間的考驗和實踐錘煉，愈發綻放出絢麗多姿的光彩，這恐怕是江青之流所始料不及的。這些現代京劇和芭蕾舞劇，千錘百煉，光芒四射，已經成為中國現代戲曲和舞蹈藝術的經典和代表作品之一。 在“文革”後期那個特定的非常年代裡，除了家喻戶曉的“八個樣板戲”和整體質量並不遜色的“六京兩舞”之外，1974年，珠江電影製片廠還拍攝了由粵劇表演藝術家紅線女主演的戲曲片《沙家浜》;1975年，八一電影製片廠拍攝了用維吾爾語表演的歌劇藝術片《紅燈記》，仍是由擔任過京劇藝術片《紅燈記》拍攝的北影著名導演成蔭再次執導; 1975年，曾主演過京劇《龍江頌》中的江水英的李炳淑主演的京劇小戲《審椅子》，也被拍成電影;還有1976年峨眉電影製片廠拍攝的京劇藝術片《苗嶺風雷》等，當然，其影響力都遠遠不如著名的“八個樣板戲”和“六京兩舞”了，個中原因，顯而易見，一是後來步其後塵的幾部同類戲曲影片，總是按照同一種一成不變的固定模式和套路，毫無藝術創新可言，沒有任何新鮮感;其二，所選題材多有重複，只是翻來覆去在同一區域變換不同的戲曲劇種和唱腔而已，在藝術創作上求保險、求苟同，毫不敢越雷池半步，無形之中自然陷入了自我束縛的怪圈和誤區;第三，戲的本身無論是其題材、規模，還是演出單位、演員陣容，均難以與上述首批出演“八個樣板戲”和“六京兩舞”的國家一流的藝術團體相媲美; 此外，恐怕是重要的一點，那就是廣大觀眾在那個文藝荒蕪、百花凋謝的特定年代，早已經不滿足一年到頭銀幕上總是相同而熟悉的老面孔了，長期處在“情感飢餓”的人們，需要多元化、各題材的電影佳作。另需要補充的是，當時的“四人幫”之流，特別是自詡為“文藝旗手”的江青，已由最初借樹立“樣板戲”的險惡用心，到加緊篡黨奪權的步伐，根本無暇顧及欲想躋身於“樣板戲”之列的後續作品了。所以，兩批“樣板戲”劇目，就自然地統分為首批的“八個樣板戲”和第二批的“六京兩舞”之說。 十分有趣的是，遠在香港的鳳凰影業公司，也曾在1976年拍攝過一部根據京劇樣板戲改編的《沙家浜殲敵記》。這部彩色故事片由著名電影明星朱虹和江漢主演劇中人物阿慶嫂和郭建光，這對於生活在所謂“資本主義社會花花世界”的香港演員來說，要想演好40年代大陸江南的革命戰士和地下黨員這個難度很大的角色，無疑對演員是一次非常難得的演技考驗。只可惜這部香港版的“紅色”故事片《沙家浜殲敵記》，因為生不逢時，從來沒有在中國內地正式公映過，所以，廣大觀眾至今也無緣欣賞到朱虹和江漢這兩位“昨夜星辰”的精彩演藝。倒是在新世紀來臨的前後，由以上著名的“八個樣板戲”和“六京兩舞”以VCD、DVD影碟意外出現，從而能夠讓更多從“文革”那個特殊年代度過的人們，在時隔近30年以後，再次從那些熟悉的優美唱腔、精彩舞蹈、抒情插曲中，去記憶、感觸良久地品味著逝去歲月中心底難忘的懷舊情愫，歌影情深……