一九八二·一二·六
因為“小畢的故事”熟悉了幾位朋友，對我而言，這是小畢帶給我的最大的收穫和喜悅。有言“世緣深處仙緣新”，許多大事，都是在家常平凡的日子裡，不知不覺的靜靜進來，當時不覺得的，事後想起來，恍然大悟，竟是一番悲喜和悵惘。
去年五月寫了小畢的故事，那長長一段日子是我很痛心、黯淡的時期，前塵舊事，斷的斷，了的了，然後決定要去美國走走，給自己定下五年寫作計劃，寫一部長篇，關於海峽兩岸留學生的故事。然而世間事，半由天意半由人，走走卻寫電影劇本去了，且又是這樣愉快的一次合作經驗，遂繼續跟丁亞民又寫了新戲：“安安的假期”。敘述這一段原委，只是想說：珍惜每一天的每一刻每一時，每一遇見的人和物吧。李陵詩“嘉會難再遇，三載為千秋”，人生苦短，究竟有幾回·
去電影圖書館看“俏如彩蝶飛飛飛”，陳坤厚導演，侯孝賢編劇的這部電影，今年四月曾赴東京參展，主辦單位來台灣選片，十幾部片子單單看中了這一部，連坤厚他們也覺得詫異。去信相詢，回信來說入選的理由是：表現正常生活中正常人所發生的正常事件，成為所有各國參展的影片中的一項特色。我看此片，從頭好笑到尾，尤其站在編劇的角度去看，一邊驚喜：啊，原來劇本可以這樣來寫的!一邊才懂得孝賢經常講的，劇本的節奏和運氣(呼吸)。而且可喜是他們取材的泉源來自生活。生活的東西，最好寫也最難寫，不單為技巧問題，是心胸和性情。若把電影語言(鏡頭)來比小說作者的筆致，我愛他們的有如行雲流水，自然成章。
他們——另外還有張華坤和許淑真，也夠稱做“四人幫”了呢。 “小畢的故事”是他們自組萬年青公司後拍攝的第一部片子，之前拍過的“在那河畔青草青”、“俏如彩蝶飛飛飛”、“就是溜溜的她”、“蹦蹦一串心”、“風兒踢踏踩”、“天涼好個秋”、“我踏浪而來”，都是孝賢編劇，坤厚攝影，而兩人輪流執導。 “俏如”的名字實在太花梢，幸好後來沒有錯過。至於“蹦蹦”，是被製作人朱朱閉關在家裡寫連續劇的時候，每到傍晚，一輛麵包車開來停在巷口，擴音機千篇一律播送著心蹦蹦心串串臉兒紅，把我本來已枯索的腦子洗得越加空白，更可怕是居然有一天，我在刷牙洗臉的當兒發現自己也哼唱了起來，於是誓死拒看此片。當年瓊瑤愛情文藝片風行之下，他們所拍的一系列商業電影部部賣座，“俏如”一片是同類型電影中最後一部，然後開始改換類型，遂拍了“河畔”，之後“小畢”，再來是“安安”。
即如商業的愛情文藝片，也拍出像“俏如”這樣的電影，方知其來有自，日後能夠拍“河畔”和“小畢”，也非偶然的了。淑真說，似乎電影越拍，越喜歡一種明朗、健康的、真實的色調。其實他們的人本來也是如此。所謂“維摩一室雖多病，也要天花做道場”，縱然這個世界是殘疾病態的，創作者何不負起散花天女的責任，化世界這個大病室為道場。我喜愛他們為人和電影作品中一貫持有的這份誠心，與聰明。
坤厚最年長，喜歡穿球鞋牛仔褲，性子急，生氣就悶聲不響，把張瘦瘦的臉垮得更瘦，真個一位老小孩。孝賢是海外散仙。淑真與我投緣是因為都喜歡讀張愛玲的書。她的漂亮，是我跟她相處以後，逐漸發現的一種理性之美，非凡顯示在她精巧單薄的鼻尖和唇角，與飽滿的寬額。還有她興致很好或天氣很好時，愛把自己穿扮得摩登又瀟灑，不為別人看的，單純是自己愉悅。小張管製片發行，最令人放心的後勤總部，是把三字經當標點符號講話的人，每一開口，刮拉鬆脆，可真愉快，就引我要大笑。
印象好深。那天到中影製片場送“安安的假期”劇本，淑真因前一天急性腸炎，身體很虛弱，大家便幫她把車子開回樹林的家，坤厚駕駛，孝賢陪著，我這個不相干的人也一道。淑真家開雜貨店，住家另在一處，坤厚二男生左一聲右一聲、別野別野(墅)的放嘴上喊，是棟二樓洋房，斜坡路很窄下去，折轉入大門，淑真下車先去啟了鐵柵門，讓車子開進去，再倒入車庫，需要一些技術，坤厚很神氣的把來漂亮做成了。房子廊下擺滿盆栽，陽台短牆上峨峨獨有一盆紅花，也許是高處風大，也許是曠目所極唯它一株，叫人替它擔心。我們走回大路搭計程車返，淑真將柵欄推上，順勢斜攀住花雕鐵欄，從空隙中伸出手揮別，臉黃黃的，像小女孩，微弱一笑表示感謝。是春天，卻像秋深長長的風沙吹著，我簡直擔心再一點陣風就會把她欄干上吹跑了。兩個男生回頭跟她招手再見，因為坡路，天空顯得傾高，塵埃大，成了蒼灰色。我忽然害怕有一天他們的友誼會散了，沒了。記取此刻，很想很想，指著空高的那盆紅花為誓，我做見證，想說、為了中國電影的未來——多麼空洞堂皇的名目，算了。
“志士惜日短，愁人知夜長”，我只是或者比別人多一些日短夜長之苦而已，竟至如此纏綿嗦，實非本意。
但我真興奮安安就要開拍了。靈感來自張安槿的小說“流放”，加入了天心的“綠竹引”，古梅的“夏堤河之戰”，許多許多。想像這部電影，像外婆從日本帶回送我的一條粉紅撒銀線紗巾，我愛迎著太陽光抖開，看著密密疏疏、絲絲縷縷的經緯，彷彿我的情懷，坤厚的、孝賢的、他們的思緒和專心，共同織出了一片人人都愛的錦爛，我們的安安呀。
這是一部自傳性濃厚的電影，可以說，幾乎就是侯孝賢導演的生平。早在第一次當老闆投資拍攝《小畢的故事》之後，侯孝賢即想以這個題材投資拍片，第二部“風櫃來的人”拍出來，卻演變成另一個故事。時隔兩年，在負債累累的情況下，侯孝賢曾經考慮過各種商業性的選材和拍法，結果到底不能忘情於“童年往事”，遂由中影出資拍攝。
這番輾轉的經過說明了某些事實，其中一件便是“侯孝賢已成為目前台灣電影最重要的創作者之一”。他電影中的原創力，以及屬於他自己的電影語言，使他置身於電影“工業”之中，而跳脫之外，成為創作者，通於文學興詩。這種素質形成侯孝賢電影的基調。
“童年往事”裡，可預見他還想要超過個人創作的境界，走向更廣闊普通的人生全面。此在編劇和拍攝過程中，傾向於捨棄種種設計、臆造、編排或自我風格的沉溺，而更喜歡選擇原料跟事實，相信事件的原貌最具說服力，才能夠是充實動人的。
片子的主景即在高雄侯孝賢老家，無人居住的破房子翻修後，重現二十幾年前的生活樣式，物是人非。當年的哥兒們唯阿猴還在，有一天騎單車來看老朋友，老朋友在阿猴眼里永遠不是什麼侯導演，仍然是當年那個愛唱歌愛耍寶的阿哈咕。鄰居王媽媽說：“阿哈得到金馬獎，我替他在地下的父母感到興奮。”某日侯孝賢剛吃掉一個便當，王媽媽又送來一大碗炸醬麵給他，侯孝賢嘆道：“誰幫我吃掉罷，不吃掉我會被王媽媽打死，吃掉我會脹死。”工作人員大家都笑了。
五月十一日開鏡，七月底殺青，拍片現場像是一個大家庭。感謝所有同仁，我們共同做出的一件老實的作品；感謝王媽媽、張俊賢、葉有中、王德興夫婦的熱心幫忙。也感謝許多不可知的因緣聚合促成了這部電影的完工。
令我想起劉大任信中的話，錄在這裡。
“這幾年，因為下海的緣故吧，你小說寫的少了，覺得很可惜。電影固然也重要，究竟只是集體創作。台灣電影，目前有你和孝賢、德昌等人的東西可看，意義也十分重大。尤其你同孝賢的合作，拍出了台灣的童年，這是一個新傳統。民族文化人格，童年人格的創造是個底子，印度的Ray和泰戈爾，也有過這種貢獻。不過，我還是覺得可惜，小說同編劇，究竟是兩個世界，小說是獨立自足的宇宙，它的要求，自然也就苛酷得多。記得你什麼地方說過，想花幾年時間寫長篇，這個想法，不會放棄了吧·假如自學感慨益深，千萬莫掉以輕心，回頭看，五年十年，常是眨眼間事。”
聯合國門前有一方巨石，叫做“一眼望穿”，劉大任寫道，“我這一望，卻也十二、三年了。”
從事電影編劇四年多以來，越來越深切感到，電影永遠是導演的，編劇無份。最熱鬧的環境和事業，經常卻起倦寂之心，想逸脫而去。便忽然很想做一件完全是屬於自己的事情，這樣的心情寫了一篇“炎夏之都”，並且用它取作書名。
收集的六篇小說，“外婆家的暑假”原是楊德昌一部電影的構想，希望我先寫出一個故事，後來他並未採用拍成電影。 “童年往事”是劇本小說一起寫。 “柯那一班”本來也是電影題材，可惜被我寫壞了。所以另外三篇能離開電影拍攝的動機和目的而寫，自己也覺得興奮。
但我心裡每有一種就此不寫了的衝動，因為再怎麼寫，也寫不過生活的本身。作者的一通篇文章，往往還不如平常人的一句平常話。那些廣大在生活著的人們，“不寫的”大眾，總是令我非常慚愧。因為人，才是最大的奇蹟和主題。
由時報出版公司與三三書坊同時出版“炎夏之都”，真要謝謝陳怡真、季季、陳雨航的婉轉相迫催稿的耐心，不然這本小說集恐怕還不知道在哪裡。
導演侯孝賢的新戲《戀戀風塵》開拍，距離他上一部電影《童年往事》的上片時間，一九八五年八月三日，整整過去了十一個月。
這十一個月，可能是侯孝賢從事電影工作以來心情最矛盾的一段時期。一方面，這一年他的影片在各種國際影展上受到台灣導演前所未有的注重和肯定；另一方面，他所代表的台灣新電影活動卻在同時受到島內評論的懷疑和挫折。
反映在侯孝賢身上，是他的創作慾望與市場考慮的猶豫。十一個月來，他提出不下六個拍片的計劃，卻又沒有一個計劃有決心行動。有一段時間，他想先拍“散戲”，一部德國第二台電視願意提出相對資金的計劃，但是“散戲”卻是島內最不合宜的計劃。有一段時間，他想先拍《悲情城市》，一部用到周潤發等大卡司的商業計劃，卻和合作對象嘉禾公司尚未完成拍片地點的協調。
最後，他選擇了先拍中影公司的《戀戀風塵》，代表了他內心爭戰的終結。
這段時期，因為侯孝賢一再更改計劃的順序，工作人員不知所從，使他贏得一個新的外號：好肖賢仔(騙仔賢)!
《戀戀風塵》結合了侯孝賢的兩種企圖。它是一個少男少女的癡情戀愛故事，感情簡單真摯，易於明白，市場考慮比較輕易照顧。它是一個一九七一年左右鄉村少年進入城市的故事，有著大環境的關照和台灣社會的尖銳觀察，可以讓導演大加發揮。
一九八六年七月三日上午，《戀戀風塵》在台北市紅樓戲院四周一家裁縫店開鏡，該日的新聞資料上，詹宏志作如是說。新聞要點之一即題，侯孝賢的選擇。
先是二月底吳念真另起爐灶，提出一個新的故事的分場大綱，當時叫作《戀戀風城》。
同時間我寫了一份“散戲”的故事大綱，交人譯成英文，預備連預算和工作進度表一起寄到柏林，當時改擬片名為《花旦與魔術師》。
三月下旬吳念真又交出《悲情城市》故事大綱，趁三月赴香港參加十大華語片頒獎典禮之便，侯孝賢張華坤與嘉禾的陳自強在半島酒店商談合作計劃。
四月十八日，我和侯孝賢去紐約，是應現代美術館邀請《冬冬的假期》編導參加“新導演，新電影”展。心情很複雜。其一，大陸片《黃土地》也應邀參展，與《冬冬的假期》是所有參展的十八部劇情片中兩部中國人的電影；比起《黃土地》，《冬冬的假期》顯然不及。不及，意指在紐約那樣高眉(highbrow)的地方，《黃土地》的涉於政治性自然更能適合紐約知識分子的口味，相形之下，《冬冬的假期》簡直太暖和缺乏批判意識了。
其二，是無可救藥的民族主義作祟。導致每每有人熱心鼓動侯孝賢赴國外參加影展活動時，他就不免火氣上升，非罵一句：“影展影展，他家愛搞的，干我屁事。”我則想起吳念真在提到包括他自己在內的知識分子時，那嘲諷而不屑的笑臉，彷彿在說：“知識分子·閃開一邊吧。”
對於第一點，台灣與大陸電影在國際影展中相遇這件事，前年我參加過香港舉辦的台灣電影節，和夏威夷影展中，已深受其衝擊外，侯孝賢跑過的愛丁堡、倫敦、巴黎、柏林，亦無一次不是針鋒相對。當我們以大陸最優秀的幾位電影工作者作為對手的時候，便覺得，徘徊在商業跟藝術創作的兩難之間風雨搖擺，將會是多麼浪費了精神和力氣。我們的眼光假如從對內移展到對外，便發現，一切的專心和著力除了只有擺在這個上面，似乎也不可能再有其他的任何選擇了。
但侯孝賢常說：“我真希望拍幾部賣錢的電影，改變片商看法，創造出一個有利的環境和條件，讓更多人做起來。”的確，單槍匹馬式的自保自勵仍然不夠，想要普遍滲入地吹出風氣，非得集結更多有才華、有共識的人們做成。我漸覺自己變得又嘮叨、又嚴厲，亦無非是想傳達若干比較不一樣的觀念，或者能在眾人裡面發生酵母作用，改變電影觀眾的素質和結構，未始不是一樁功德。
對於第二點，侯孝賢目前的電影總得經過國外影展的肯定而後推回國內引起議論，實在並非什麼值得慶幸的事。正如侯孝賢從愛丁堡回來，說：“電影還是要拍給自己國人看，在那裡讓我覺得電影很假，很無趣。那里人的生活、想法根本不同，你拍電影要是光為參展，會很沒意思。”言下有幾分落寞。
於是去了紐約。決定把心情放輕鬆和平，侯孝賢笑道：“又不是沒參加過影展，想騙阿財!”
抵達當天，《紐約時報》刊出坎比(VincentCanby)一篇影評，聽說坎比的權威性，其評文一經見報，每被影界人士馬上括引(quote)。我讀了覺得併無非凡之處，隨口說：“這麼短的評!”被來接機的日報記者看了一眼，道：“有給你登就好啦。”
次日星期六下午又放映一場《冬冬的假期》，陪同的朋友們鄭淑麗、譚敏、諾曼，十分緊張，因為有一位猶太人蕾內(ReneeFurst)要來看片，她做發行藝術電影的公共關係人，算第一把交椅，一九八三年坎城最佳影片的南斯拉夫電影《爸爸出差時》，及一九八五年奧斯卡最佳外語片的阿根廷電影《官方說法》，都是她做出來的。片商信賴她的選片能力和判定，以此作為發行宣傳的指標，淑麗說：“只要她看中你的片子的話，你就發了。”所以放映之前，淑麗譚敏頻頻暗示侯孝賢這個重要性，但願他把他海外散仙的草根氣質收斂一下。譚敏私下對我教誨再三，到底忍不住又當侯孝賢面叮囑了一番，希望他的開場白風趣一點，紐約人那種幽默機智的調調，務必給蕾內一個好印象。老實說，我還真有點擔心侯孝賢按捺不住他的義和團情結又死灰復燃，來個耍帥，那豈不掃興，辜負了大家的好意。影展主持人介紹了編導之後，侯孝賢上台向觀眾說話，他道：“第一次來紐約，昨天從機場到旅館，塞車塞得很厲害，原來里根也到紐約來了。聽朋友說，紐約一直天氣不好，到昨天才晴天，我以為是我帶來了好天氣，結果是裡根帶來的……”淑麗用她老紐約的講話方式翻譯了過去，觀眾哄堂大笑。
後來主持人請去吃飯，路上笑說：“不是裡根，是你們，你們帶來的好天氣。我們都反對裡根轟炸利比亞。”
隔日蕾內約我們在第三街她的住宅見面，對《冬冬的假期》有愛好，可以發行，她的理由是：“這部電影給奧克拉荷馬的農民看，也看得懂。媽媽生病，孩子們到鄉下外公家過暑假，是普遍能了解的情形，又佈滿趣味，是讓我們看見不一樣的中國人形象的一部電影。因為以前所看到電影中的中國人都很憂愁，例如大陸有一部電影在這裡放映時，男女主角各分在不同的單位工作，無法見面非常痛苦，整部電影在描述這件事，觀眾就不能明白，為什麼他們相愛，他們卻要隔在兩地不能見面，觀眾無從了解。”
當場我聽了當然興奮，但也心中撩起一絲如侯孝賢的寂寞之感。究竟中國人的電影還是中國人看，那背景和情境惟與我們自己是親稔的。這回亦多虧諾曼是蕾內新僱任的助理，等於埋伏了一位小間諜，蕾內來看片當天，引起多人的訝異探問，蕾內說：“因為我的新助理是中國人啊。”
後蕾內要諾曼再約見一次面，給她一個promise,相互湊出來的時間在離開紐約的前一晚，星期五九點鐘，仍是她的寓所，他們家昨夜開了一場猶太人節日的派對。她願意代理侯孝賢電影在此地的發展，主張這時候不急著賣《冬冬的假期》，待九月《童年往事》若獲選參加紐約影展時再一起做，可賣得較好的價錢。或者在南方某特為片商發行人參加而舉辦的影展(忘記其名)，推出侯孝賢的電影，包括《兒子的大玩偶》第一段，《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》，連他的新片《花旦與魔術師》，就叫侯孝賢的四又三分之一展吧，幾人聽著都笑了。
走出蕾內第二十八層樓高的住處，那屋中陳設著收集自世界各地千奇百怪造型的烏龜和貓，這裡是紐約。假如站在內有畢加索真蹟的現代藝術館門前，望過中心公園初春疏疏的林子，對街一列古式高樓亮著燈光，寒氣晶瑩，像我小時候最愛的那種撒著銀閃閃粉粒的聖誕卡片，明明就在眼前。但我知道連侯孝賢心裡也這樣在想著：拍電影是到底為了什麼·
天空飄小雪的那天，我們到聯合國找劉大任，他帶我們參觀了一遭聯合國，出來時指著門口一方巨石，上面鑿有一孔，叫作一眼望穿。其實影展云云，也可以是一眼望穿的。中午我們在一家江浙館吃飯，因侯孝賢談到拍《風櫃來的人》的素材和動機，張北海提出成長經驗的題材也許再拍兩部三部之後，將拍些什麼呢·有沒有想過·
這個問題，大概是所有年輕創作者在靠他的青春和直覺創造出極出色的成品的同時，就必定會要面臨的關口，過得了它，也許能繼續創作下去，過不了它，就此天才夭折的，亦比比皆是。侯孝賢回答說：“我想我還是會拍家庭吧。”李渝即刻接話，意思說，拍家庭對了，要是去走入社會，那就糟了。
我完全了解李渝此話的背景與真實性。淺則言，這大半個世紀以來的中國，已經被太多急於走入社會的知識分子文化人造作得變了形，如此產生出作品來，不免一堆詞浮意露的廉價喧嘩。深則言，在座諸位都是經過大風浪風過場面的人，以接近知命之年的閱歷來看作品，自有其個中真味。如小說裡有魯迅那樣沉鬱頓挫的批判時代，也有沈從文那樣遊於造化的天然，也有如張愛玲那樣對現狀全是反叛，而因為寫得柔和，是觀察的，不是衝動的，許多人看不出來，甚或以為只寫男女愛情。再如電影裡，我聽焦雄屏講過，以前她所崇敬的導演，至今若純屬個人鍾愛來說，一是小津安二郎，一是費里尼。費里尼即使如他早期的寫實電影《大路》等，亦不全是環繞在新寫實主義反映的戰後貧困的主題上，而寧是在於愛情、青春、生命，故為此曾被他同時代的人攻擊過。小津安二郎的電影，亦與黑澤明的人道主義大異其趣，而小津更是日本民族的，那種對人生思省的悠遠之境。
侯孝賢因帶了《童年往事》的錄影帶來，大家看完帶子便到張北海家聊天。 《童年往事》由許多個別的記憶片斷連綴而成，但連綴之間彷彿不夠一種介入切深的觀點引領觀眾走到電影的核心。郭松提出看法，說是《童》片有意讓它東一塊西一塊的，它可以像很多片子那樣去“圓”卻有意不去“圓”，這是導演已在層次之上高明的地方，然而還可以凝聚到內容裡面，譬如像收音機播放金門砲戰的消息這些做法，其實都太輕易了，應該要滲在生活之中透出才更好。
當時有一位哥倫比亞大學念物理的學生易富國，偏愛侯孝賢的電影，遂跟郭松辯論起來。易富國髮長及肩，唇上跟下巴長一撮鬍鬚，言詞不讓。我看著他那副不務正課的樣子，似乎許多年以前郭松他們做學生時的神氣正投影在他身上，兩個年紀的對話，而之間，一個最後浪漫的年代已經過去。論《童年往事》的好壞成敗，此刻我早已不生任何意見，只覺今日相聚難得。侯孝賢兩邊聽聽，果然也道：“易富國你說的我知道，可是郭松說的，我想是要往更純的那裡走去，對啦，更純。”
雖然在回程飛機上，侯孝賢談起這個純字，彼此都同意，我們還年輕，還不怕雜，雜一點也好。
因為雜，拍電影是到底為了什麼·可能是為電影而電影。余英時一篇記吳清源的文章寫道：“他是為下棋而下棋，不但超越了利，而且超越了名。佛為一大事因緣而出世，吳清源的大事因緣便是圍棋。”但也可能拍電影是為了中國電影躋身國際影壇。為了觀眾喜歡，票房好。為了說不定賺大錢，大家分紅去坎城威尼斯玩。
似乎侯孝賢的選擇，變得什麼都不可拍，也什麼都可拍。
有一天在討論《花旦與魔術師》的劇本而甚覺枯澀無物時，侯孝賢望著明星咖啡屋三樓窗外橘紅色的遮雨棚，道：“去找詹宏志，看看他怎麼說。”
五月九日，元，侯孝賢花了兩小時把他的狀況跟幾個電影故事講給詹宏志聽，最後無可奈何地徵求意見。詹宏志說拍《戀戀風城》好。就這樣，決定了拍《戀戀風城》。
從事電影編劇工作以來，經常碰到電影系的學生或也想寫劇本的朋友們，向我索取劇本參考，希望三三書坊能夠出版劇本。當時總覺得，自己寫的劇本拍成電影都比劇本好，實在沒有保存留傳的必要，也許將來寫出可讀性較高的劇本再印成文字出版罷。
今年侯孝賢拍“戀戀風塵”，由我分場，吳念真完成劇本。在我拿到剛出爐的手稿影印本劇本一邊讀著的時候，一邊就想：“啊，這個東西應該要讓更多人看到!”於是興起了出版劇本的念頭。
拍攝期間，由於千千百百種因素，最後我們看到所拍出來的片子，幾乎已改變為另一番風貌，和吳念真的劇本非常不同情調的另一樣作品——侯孝賢的電影。
這些千百種改變的原因跟過程，往往使我驚奇，越來越發現電影之不可等閒看待，其精深艱難之處，與一切的創作相通。所以我又起了一個願望。假如把拍攝這部電影的來龍去脈記錄下來，提供給電影系學生和電影愛好者閱讀，更能懂得一部電影的最初到完成，這是值得去做的。待我擬下十幾條預備著手寫的綱目時，忽然覺得，自己的野心一夕之間暴漲了數倍。我這樣想，五年、十年、二十年過去，多數人已不大能看到“戀戀風塵”這部電影了，那個時候，至少，這本書留下了許多東西可以看見。
野心的鞭撻很嚇人，可能我只是假“戀戀風塵”做靶，借題發揮，鼓吹風氣。因為四年前親眼看見了台灣新電影的發生，身歷其境，很難忘記那一場奇蹟般的光輝。四年後的現在，新電影陷入低彌的悶局中，而仍有某些人，為著對那猶新的記憶的感激，始終不肯放棄，單槍匹馬各自奮鬥著。我希望這本書，不過是其中之一個。
書中以侯孝賢的電影為談論主體，一方面是根據有限的編劇經驗，由我執筆完成的五個劇本中，三個是侯孝賢導的。另一方面，侯孝賢電影的諸般特質，正好可以拿來說明在現今台灣這個環境，以及世界電影的主流氣氛裡，仍然還存在著另外一種電影。
第一、它反逆好萊塢傳統的電影觀念，語言文法，和電影形式。第二、它以原動的創造力，和對於人的熱情關注，拒絕在機械化僵硬了的電影工業體制中。第三、它蘊含充沛的原創性。因此第四、它有別於歐美的電影傳統——不論是好萊塢及其同類型電影的庸俗消費傳統，或者是具有個人風格與強烈創作意圖電影的藝術欣賞傳統——它正在累積一種包括台灣和大陸在內的、中國新電影的傳統。
是的，另外一種電影。今年我們還看到了楊德昌的“恐怖分子”，柯一正的“淡水最後列車”……
四年前，台灣新電影可以說是半自然發生的，至今，它那種寫實的影像形式，和對於台灣三十年來成長經驗的重新審閱跟反省，已做到相當程度的累積。如何在這些累積上耕犁翻新，愈見茁長，是必須經過一次電影的自覺運動。此自覺首先是來自於電影作者們，他們創造成品讓我們看見。然後自覺要來自於評論界和媒體，他們造成共識跟風氣。自覺要來自於電影政策的治理單位，他們積極有效率的推動、支持開拍好片。當然電影要來自於更多觀眾的自覺，他們才是在看電影的人。
原來出版電影劇本的一個簡單的念頭，如今卻演繹成這樣不可收拾的地步。此刻它正在呼籲著：“給另外一種電影一個生存的空間吧。”
沒有想到，是這個，成為出版這本書的目的了。