第3章 第一部分個人背景早期短片(11～15)

基耶斯洛夫斯基的畢業作品《洛茲小城》（Z Miasta Lodzi，1969年）也是他的第一部職業作品，影片由洛茲電影學院和WFD（華沙國立紀錄電影製片廠）合拍。曾在19世紀貴為波蘭工業中心的洛茲，此時只剩下斷垣殘壁，當地人也都暮氣沉沉、喪失活力。在《基耶斯洛夫斯基如是說》中，他用“人們憂傷的臉龐，眼中只剩下強烈的毫無意義”這樣犀利的話語來形容洛茲。 《洛茲小城》中什麼都有，唯獨不見有人工作：女人們做操放鬆筋骨，街上的男人毫無目的地閒逛，工人抱怨自己的樂隊缺少資助，即將退休的女工抱怨說自己還想幹活但卻沒了機會。公園裡，一群歌唱愛好者淺吟低唱。正如他在《基耶斯洛夫斯基如是說》中說的，他覺得有必要展現一種人們平時無法在銀幕上看到的真實：“我們的描述工具一直都被拿來當宣傳之用……身處波蘭之外的人，根本無法想像生活在一個失去表達的世界意味著什麼。”

《我曾是個士兵》（Bylem Zolnierzem，1970年）是他紀錄片中最強有力的作品之一，不僅因為它打動人的主題——二戰中失明的士兵——而且因為影片克制的處理方式。一開始，我們並不知道這些人之間的聯繫，每個人的自述都用特寫鏡頭拍攝。僅有的提示是：其中有些人戴著黑色墨鏡，還有些人說到“看見”這個詞時，用的是過去時。隨後，白色的銀幕上出現了一個標題：“我問醫生：'現在幾點？'”他們平靜地表達著一種相似的絕望情緒，一個人說：“現在我瞎了，為什麼還要活著？”另一個說：“我寧可自己從地球上消失。”隨後，畫面再次白化，標題出現，士兵們五彩繽紛的夢境被引入，一個老兵說：“在夢中我什麼都能看到。”第三個標題出現，“都怪這戰爭”，跟著的是他們有關反戰和希冀和平的話語。

每次畫面白化、出現標題時，都會有古典豎琴樂聲響起，與基耶斯洛夫斯基在本片中採用的敘事技巧配合得十分妥帖。對位的音樂與剪輯在一塊兒的不同面孔、不同聲音配合緊密。同時，《我曾是個士兵》還有著一份淡淡的自我意識：老兵們看似坐在一張圓桌周圍，但是我們的視線始終有阻礙——一片葉子或是一根樹枝——阻礙不多不少，正好足以讓觀眾意識到，即便我們也沒法將一切都看清楚。導演沒有使用長鏡頭，甚至都沒用主觀鏡頭，目的是不讓別人輕易下結論。 （在基耶斯洛夫斯基的作品中，有著令人好奇的對稱性：如果說八年後他拍的《七個不同年齡的女子》關乎舞蹈世界中的女性，八年前的《我曾是個士兵》則呈現了戰爭背景下七個不同年齡的男子。） 《工廠》（Fabryka，1970年）和《拉力賽之前》（Przed Rajdem，1971年），無論是前者中因官僚主義荼毒而缺少設備的拖拉機工廠，還是後者中那兩位因波蘭產菲亞特跑車問題多多而無法參加蒙特卡洛拉力賽的車手，表現的都是波蘭的經濟困境。前者再次用剪輯來確立全片結構，他將烏爾蘇斯拖拉機工廠裡的產業工人與冗長不堪、套話連篇的董事會會議的畫面剪輯在一起。 《拉力賽之前》則將畫面與音樂有效地對位在一起，豎琴的古典樂聲與混亂的場面形成對比。

《疊句》（Refren，1972年）則是對他處女作《辦公室》中已有的那種黑色幽默的精加工：官僚主義無處不在，哪怕是在殯儀館。一位顧客被告知，如果沒有死在規定範圍之內的大街上，那他也沒法被埋在他所要求埋入的公墓中。另一位顧客則明白了沒有死亡證明就無法得到墓地的道理。全片最後一個鏡頭，也是最具基耶斯洛夫斯基式特色的一個鏡頭：人們在新生的嬰兒身上掛上數字。如果說，死亡成了一種可以按部就班的工作，結尾這個鏡頭則嘲諷地暗示了，官僚主義其實從出生之際便已開始。 《疊句》與基耶斯洛夫斯基參與簽名的1971年波蘭電影人宣言保持了統一步調，該宣言呼籲紀錄片更多地鞭撻官僚主義、腐敗及偽善。 但是，在魯賓銅礦委託基耶斯洛夫斯基拍攝的兩部紀錄片——《洛克婁和奇羅納格拉之間》（Miedzy Wroclawlem a Zielona Gora，1972年）、《銅礦安全與衛生守則》（Podstawy BHP w Kopalni Miedzi，1972年）——中，我們可以找到一種樂觀得多的態度。前者由一名年輕男工人負責講述，他在七個月前來到這座位於洛克婁和奇羅納格拉之間的新城。男子不僅對自己的工作環境，更對魯賓銅礦本身大加讚揚，在那裡，他們建造起“如雨後春筍一般”的公寓樓。畫面中出現新建的樓房、學校、商店、劇院和運動場，為他“一座正在甦醒、充滿生機的城市”的旁白提供了佐證。 《銅礦安全與衛生守則》則是一部專門用於工人培訓的短片，這也是基耶斯洛夫斯基所有紀錄片中唯一用第三人稱全知視角進行旁白的一部。影片聚焦的仍是《洛克婁和奇羅納格拉之間》中的那位工人，他為觀眾介紹了在礦井中該如何工作。但最有趣的卻是不該做什麼的部分——例如不該從行駛的地下列車上跳下來——不少都是以卡通畫的形式來表現的。

《工人的七一年》（Robotnicy'71，1972年）又回復到更個人化和更陰鬱的基調上，影片由他與托馬什·茲加德瓦（Tomasz Zygadlo）聯合執導，46分鐘的紀錄片以“我們自己的事，沒我們不算（Nothing about us without us）”為副標題，反映了1970年12月罷工運動結束後的波蘭現狀。影片採用所謂的“牆上蒼蠅（fly on the wall，譯註：喻“不為人察的觀察者”）”的拍攝方式，用鏡頭記錄波蘭民眾的失望神情，內容包括工廠中工人的抱怨、要求工廠交響樂隊為自己丈夫的葬禮演奏的寡婦，以及參加黨代表選舉大會的選民們。和《拉力賽之前》一樣，古典音樂——這次是以吉他演奏——再次起到對位效果，營造出秩序井然的氛圍，與畫面中失落的民眾形成鮮明對比。

在1997年的巴黎研討會上，基耶斯洛夫斯基的同事，出色的紀錄片導演馬切爾·洛金斯基（Marcel Lozinski）回憶起當年他們拍攝這些影片時的大環境： 1968年反猶太人和反知識分子運動過後，1970年代早期，隨著蓋萊克的到來，我們感到了些許希望。雖然電影學院裡最優秀的那些老師——他們絕大部分都是猶太人——都不得不離開，但在校內還是有著完全的自由度。此時的情況十分荒謬，我們拍的片子幾乎全都被束之高閣。不過基耶斯洛夫斯基聰明地向文化部副部長解釋說，既然每年拍的電影90%都是政治宣傳片，如果能從反對黨角度每年拍上幾部電影的話，那可能會在將來對他本人有用——如果又有新勢力上台的話。他的勸說起了作用。

《磚匠》（Murarz，1973年）將公眾行為與私人行為並列，將官方組織的五一大遊行與一個男人充滿懷疑與失望的畫外音並置。因此影片有兩個焦點，這一點通過一個運動鏡頭得到具體表現：45歲的約瑟夫·馬萊薩坐在公車裡，攝影機從車窗外一路跟拍，他與窗玻璃上映出的華沙街景融為一體。當他和朋友們預備加入遊行隊伍時，他的一段自述為他整個人生提供了一個簡短的小結——從年輕時的積極分子（“我們當時都以為自己正在創造革命”）到自己躋身成為官僚制度的一部分，再到1956年幻想破滅，最終幹回泥瓦匠的老本行。遊行隊伍中，口號聲此起彼伏，但基耶斯洛夫斯基卻將焦點對準這個平靜的聲音。影片結尾，畫面呈現華沙街道的俯瞰鏡頭，同時，馬萊薩驕傲地講述著自己的泥瓦匠工作。街邊林立的泥磚房也成為支持他總結性話語的佐證：看著自己建造的房屋如此牢固，他感覺今生並未白費。

在之後的《火車站》（Dworzec，1980年）中，基耶斯洛夫斯基將官方宣傳的樂觀主義與個人的失落沮喪更尖銳地並置在了一起。他一共花了十個夜晚在華沙中央車站進行拍攝，影片甫一開始便是電視新聞播音員有關工農業產值節節高升的報喜聲，但畫面中出現的卻是候車室中一張張憂傷的面孔。然後，播音員的聲音被適度降低，取而代之的是宣布火車晚點的女聲——火車晚點確實是當時波蘭司空見慣的事。 “為什麼有那麼多車次被取消了？”一個男人問。 “因為乘客少了。”這就是他得到的答案，而觀眾則只能滿懷疑惑地猜測事實是否恰恰相反。晚點的火車終於來了一輛，一部分乘客趕了過去，剩下的人只能在這陰鬱的車站裡繼續呆坐下去。 光憑這些，我們便足以將《火車站》視作一部如實反映波蘭現實的優秀紀錄片，但更絕的是，影片快結束時，基耶斯洛夫斯基還用上了車站內攝像探頭轉動的畫面，攝像頭前五次轉動，配樂的定音鼓營造出一種凶兆般的感覺。當攝像頭第七和第八次出現時，不再有鼓聲，畫面在監視設備與車站中看電視的人之間來回切換。 （他們在看車站裡放的閉路電視，播音員預告說，即將放映的是“一部英語片，《我的朋友斯波特》”。）《火車站》的結尾，攝像頭背後的男人終於出現：神情冷漠地操控著一個個按鈕，注視著一塊塊屏幕，乃至整個火車站。和電視新聞播音員不同，別人看不見他，然而，他也和播音員一樣，與等車的觀眾格格不入。

在《X光》（Przeswietlenie，1974年）中，出現了一種更讓人覺得毫無希望的等待，那便是結核病療養院。四個病人講述著心中的憂傷、自我的懷疑，以及覺得自己毫無用處的種種情緒。和《我曾是個士兵》相似，四人也都出現在特寫鏡頭中。他們憂傷地感慨，身處療養院中的自己無法再像正常人那樣做一個完整的人。基耶斯洛夫斯基之所以被這個主題吸引，可能是因為他父親也死於肺結核，但更值得注意的還是《X光》的主題，一個多年之後在《三色》中得以被全面拓展的主題：與世隔絕的個體所面對的困境。 正如他在1979年接受法國記者採訪時所說的：“拍故事片時，我永遠都知道影片結局如何。但拍紀錄片時，我卻不知道。僅僅不知道下個鏡頭會如何結束，光這點就足以讓人感到興奮了，更別說整部電影的結局都不知曉。對我來說，紀錄片是一種比劇情片更偉大的藝術形式，因為我覺得，生活本就比我更聰明。它創造的東西比我所能想出來的要更有趣。”［10］ 這一點也在（Pierwsza Milosc，1974年）中得到了證明，同時，這也是基耶斯洛夫斯基電影生涯的一個轉折點。

除了片名本身，很難被稱作是一部浪漫愛情片，在片中我們看不到和慾望、求愛或情慾有關的畫面，我們能看到的只是一名17歲的懷孕少女和她男友如何正式成為夫婦的真實過程。初見雅德維嘉是在醫生辦公室，醫生警告她說流產十分危險。羅曼頭一次出現則是在接受兵役體檢時。如果說，衝著片名，觀眾原本期待會看到擁吻和約會的話，基耶斯洛夫斯基帶給我們的卻是充斥著官僚主義和不斷妥協的生活現實。 在房屋管理局的辦公室內，男孩和女孩希望對方能加快辦公速度，給他們安排一處公寓，但女文員卻告訴他們，還得等上三年。他們只得在雅德維嘉祖母家空餘的一間小屋裡住了下來。粉刷小屋的時候，警察又來了，說他倆的戶口還沒在這個地址登記，然後，他又挖苦說，這間原本只是廚房的公寓，三個人住實在太擠了。 （基耶斯洛夫斯基承認，是他“為達到刺激的目的”，設法“請”來了這位警察，“我故意找來了這警察，不過雅德維嘉當時已有八個月身孕，我那麼做很可能有點冒險——警察的突然到訪有可能會引起早產，但我總覺得問題應該不會太大”。）［11］

婚禮也拍得毫無魅力可言，登記註冊必須繳費，周圍的噪聲令婚禮失色。新娘哭得淚眼汪汪，父母對她說，希望她的婚姻能比他倆的好。導演用波蘭年輕人必鬚麵對的種種現實壓力取代好萊塢電影（或歐洲銀幕上常見的愛情片）中的浪漫溫情。例如，在公園裡，雅德維嘉被一位年輕母親隨口問到，是否擔心自己的孩子可能天生殘疾。當她回學校拿成績冊時，也不得不面對老師的責難：正如一個女老師說的，她操行分只有C，不僅反映她經常缺席，也驗證了17歲就懷孕當媽媽的她本就是個反面教材。