對於戲劇，胡適也熱心改良。他少年時代，愛看徽戲，還和兒時的朋友，在田裡扮演“三國”、“水滸”之類的舊戲。但到五四時代，他和文學革命的許多朋友一樣，對中國舊戲也很反感了。
1918年10月，胡適輪著編輯的《新青年》第5卷4號出版，提齣戲劇改良問題，集中發表了一組關於戲劇改良的文章。計有：
胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》傅斯年：《戲劇改良各面觀》歐陽予倩：《予之戲劇改良觀》(附錄一)
張厚載：《我的中國舊戲觀》(附錄二)
傅斯年：《再論戲劇改良》宋春舫：《近世名戲百種目》這一期的《新青年》便儼然成了“戲劇改良專號”。
胡適的論文，猛烈地攻擊了中國舊戲的“團圓迷信”，提倡“悲劇觀念”，前面已經說過。對舊戲的形式方面，胡適也有激烈的批評；他特別反對舊戲的“連臺本”和表演的程式化，說：
我們中國的戲劇最不講究這些經濟方法。如全本至少須有四五十點鐘方可演完，全本須用七八十點鐘方可演完。有人說，這種戲從來不唱全本的；我請問，既不唱全本，又何必編全本的戲呢?那種連台10本，20本，30本的“新戲”，更不用說了。這是時間的不經濟。 ……再看中國戲台上，跳過桌子便是跳牆；站在桌上便是登山；四個跑龍套便是一千人馬；轉兩個彎，便是行了幾十里路；翻幾個筋斗，做幾件手勢，便是一場大戰。這種粗笨愚蠢，不真不實，自欺欺人的做作，看了真可使人作嘔!①胡適的批評，確有中舊戲肯綮的地方。他認為，要改良中國的戲劇，應該虛心去研究西洋的戲劇，學習西洋的戲劇，“取人之長，補我之短”。只有“採用西洋最近百年來繼續發達的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進步的希望”。 ②
胡適對西洋的文學，西洋的戲劇，確曾做過一番研究，覺得它們足夠做我們中國文學和戲劇的模範。 1918年4月，他在一篇文章裡曾說到：
最近六十年來，歐洲的散文戲本，千變萬化，遠勝古代，體裁也更發達了，最重要的，如“問題戲”，專研究社會的種種重要問題；“象徵戲”(Symbolie Drama)，專以美術的手段作的“意在言外”的戲本；“心理戲”，專描寫種種複雜的心境，作極精密的解剖；“諷刺戲”用嬉笑怒罵的文章，達憤世救世的苦心；……我們如果真要研究文學的方法，不可不趕緊翻譯西洋的文學名著，做我們的模範。 ③
果然，這年6月出版的《新青年》，便向中國讀者介紹了第一位西方大文學家，戲劇大師易卜生，出了個“易卜生專號”。那陣勢是頗為雄壯的：以胡適的《易卜生主義》為先鋒；胡與羅家倫合譯的《娜拉》，陶履恭譯的《國民之敵》，吳弱男譯的《小愛友夫》三個劇本為中軍；袁振英的《易卜生傳》為殿軍。 ④這樣勇壯的陣勢，也是對中國舊戲的一次嚴重攻擊。胡適的《易卜生主義》這篇重要文章，大量介紹了易卜生的“社會問題劇”，如《娜拉》(今譯《玩偶之家》)、《羅斯馬莊》(《社會棟樑》)、《雁》(《野鴨》)、《博克曼》、《國民公敵》、《海上夫人》、《群鬼》等等；並且給易卜生以很高的評價，著重宣傳了所謂“易卜生主義”，即易卜生的寫實主義和個性解放的思想。後來，胡適把它稱為“健全的個人主義”。他說：
易卜生最可代表19世紀歐洲的個人主義的精華，故我這篇文章只寫得一種健全的個人主義的人生觀。 ……把自己鑄造成器，方才可以希望有益於社會。真實的為我，便是最有益的為人。把自己鑄造成了自由獨立的人格，你自然會不知足，不滿意於現狀，敢說老實話，敢攻擊社會上的腐敗情形，做一個“貧賤不能移，富貴不能淫，威武不能屈”的斯鐸曼醫生。 ……這個個人主義的人生觀一面教我們學娜拉，要努力把自己鑄造成個人；一面教我們學斯鐸曼醫生，要特立獨行，敢說老實話，敢向惡勢力作戰。 ⑤
胡適如此推崇易卜生的個性解放和個人主義，對於當時反對宗法專制主義傳統勢力的束縛，是有積極意義和衝擊力量的；而對於中國話劇的發展，則又有非常深刻的廣泛的影響。易卜生的戲劇，有許多被陸續翻譯成中文；在創作方面，有些劇作家，不僅把易卜生劇中的思想搬過來，甚至連戲劇衝突的組合，故事敘說的形式等等，也都一起摹仿了。胡適寫的獨幕劇《終身大事》，便是仿效易卜生的最早和最突出的例子。
《終身大事》作於1919年，原來是用英文寫的。有一天，幾位美國留學的朋友來找胡適，說北京的美國大學同學會要開一個宴會，中國的會員想在那天晚上演一出短戲，請胡適編一個英文劇本。他一天之內便寫成了這個獨幕劇。但因為找不到女角色，戲沒有演成；劇本被朋友拿去，發表在英文的《北京導報》上。隨後，有一個女子學校要排演這齣戲，胡適便又把它譯成了中文。 ⑥這便是我國新文學史上的第一個白話散文劇本。
劇本明顯地汲取了易卜生的社會問題劇的思想和手法。劇中女主角田亞梅，簡直就是一個中國的娜拉。她與陳先生曾經同在東洋留學，是多年的朋友，正熱烈地自由戀愛。田女士的母親也見過陳先生，知道他是一個很可靠的人；但她還不放心，便向觀音菩薩求“神簽”，請張瞎子算八字，菩薩和瞎子都說這門親事對不得。田女士的父親，倒也不相信泥菩薩與瞎算命，對陳先生也很喜歡，卻又謹遵祖宗定下的祠規，相信族譜，說二千五百年前田陳是一姓，不能通婚。田女士勇敢地衝破這些封建迷信和傳統習俗的阻撓，留下一張字條，說：“這是孩兒的終身大事。孩兒應該自己決斷。”便離開家庭，坐陳先生的汽車走了。
胡適自己說，這齣戲是“遊戲的喜劇”(Farce，一般譯為“滑稽劇”)。劇中的田太太與田先生兩人，“性格描寫”很有些誇張和可笑。田亞梅卻是五四時代的現實人物；劇本所反映的，也是富有時代特色的婚姻自主問題，因而它正是易卜生類的社會問題劇。內容雖然比較單薄，表現卻還是比較集中而有風趣，寫出了反宗法傳統的有積極意義的主題。原來打算排演這齣戲的那個女學堂，因為戲裡的田女士是跟人跑了的，覺得“不道德”，竟沒有女學生敢扮演田女士!她們生長在宗法傳統勢力仍很強大的中國，有哪個女子敢來做離家出走的“娜拉”呢?這沒有人敢演田女士，本身就說明了《終身大事》這齣戲的社會意義。
胡適後來再沒有寫過劇本。而他對於中國舊戲，卻始終抱著幾乎全盤否定的態度。這也是五四時期文學革命倡導者們幾乎一致的態度。就胡適個人來說，情況自然也很複雜，但是與他當時對於整個民族文化抱有某種虛無觀念及“全盤西化”
的主張，也是分不開的。他在談到學習西洋戲劇的時候，曾經這樣說：
大凡一國的文化最忌的是“老性”，“老性”是“暮氣”，一犯了這種死症，幾乎無藥可醫；百死之中，只有一條生路：趕快用打針法，打一些新鮮的“少年血性”進去，或者還可望卻老還童的功效。現在的中國文學已到了暮氣攻心，奄奄斷氣的時候!趕緊灌下西方的“少年血性湯”，還恐怕已經太遲了；不料這位病人家中的不肖子孫還要禁止醫生，不許他下藥，說道，“中國人何必吃外國藥!”……哼!⑦針砭痼疾，自然該下猛烈的藥石；汲取西方文學的有益成分，也是必要的滋養；
然而不承認以至鄙棄民族文化的優良傳統，卻走到了另一個極端。也許，這也是胡適“創作無力”的一個重要根源罷。
①《文學進化觀念與戲劇改良》，見《胡適文存》，上海亞東圖書館1926年8月9版，卷一，第210～211頁。
②同註①，第206頁。
③《建設的文學革命論》，見《胡適文存》，卷一，第94～95頁。
④《新青年》“易卜生號”是1918年6月出版的第4卷第6號。 《娜拉》全譯載第一至三幕；《國民之敵》、《小愛友夫》均只譯載一幕，後在第5卷續登完。
⑤《介紹我自己的思想》，見《胡適論學近著》第1集，上海商務印書館1937年4月3版，第634頁。
⑥《終身大事》，英文題作“The Greatest Event in Life”。隨後譯為中文，載《新青年》第6卷第3號；後收入《胡適文存》卷四。其創作和翻譯過程，可參看該劇本的“序”和“跋”。
⑦同註①，第213～214頁。