海倫·麥克洛伊1904年出生在一個紐約家庭。她的母親海倫·渥勒爾·麥克洛伊是位作家，父親威廉·麥克洛伊則是紐約報紙《夕陽》的編輯。良好的家庭文化背景使海倫·麥克洛伊自幼便展現出過人的寫作天賦。她從十四歲開始在《波士頓晚報》發表文章，十五歲又在《紐約時報》發表詩作。 1923年，麥克洛伊遠赴法國求學，就讀索邦神學院（巴黎大學前身）。一年後她完成學業，留在法國為多家報社做通訊記者，後於1931年重返美國。 1938年，麥克洛伊發表了以心理醫生拜佐爾·威靈為主角的推理小說處女作《死亡之舞》，正式踏上推理文壇。該書一經發表便引起世人矚目，好評如潮。麥克洛伊再接再厲，隨後幾年陸續發表多部拜佐爾·威靈系列小說以及數部以“二戰”為背景的非系列小說。 1946年，麥克洛伊和著名偵探小說家布瑞特·哈勒岱結為伉儷。婚後兩人育有一女，平時合作從事編輯工作，但仍獨立發表推理小說。 1961年，兩人結束了長達十五年的婚姻。此後，麥克洛伊的創作逐漸從傳統推理小說轉向心理懸疑。 1980年，麥克洛伊完成了她的第二十七部長篇推理小說，也是最後一部拜佐爾·威靈醫生小說——《燒毀》。 1994年，麥克洛伊辭世，享年九十歲。

麥克洛伊一生榮譽眾多：1950年她當選美國作家協會（Mystery Writers of America，簡稱MWA，麥克洛伊的丈夫哈勒岱是四位創始人之一）主席，成為該協會有史以來的第一任女性主席；1953年，她因推理小說評論方面的傑出貢獻而獲“埃德加·愛倫·坡獎”；1990年，麥克洛伊榮獲美國作家協會的最高終身成就獎——“大師獎”。 海倫·麥克洛伊一生共創作了二十七部長篇推理小說，其中包括十三部拜佐爾·威靈醫生系列作品和十四部非系列作品。其寫作生涯的第一階段（1938——1951年）相對側重推理，第二階段（1952——1980年）相對側重懸疑。 這只是我個人的大致劃分，並不絕對，譬如作者的不可能犯罪傑作《分足先生》就屬於第二階段。

在二十七部長篇之外，她另有二十餘部中短篇作品，一些被收進短篇集《驚奇！驚奇！ 》（1965）和《〈快樂的刺客〉與拜佐爾·威靈醫生的其他案件》（2003），另一些則發表在《埃勒里·奎因神秘雜誌》和其他的零散雜誌上。其中《驚奇！驚奇！ 》因其在推理小說史上的里程碑式地位，得以入選《奎因精選》。 1959年海倫·麥克洛伊以海倫·克拉克森為筆名，發表了題為《末日》的非推理小說，描繪核冬天給人們帶來的影響。此外，1952年海倫·麥克洛伊和她的丈夫布瑞特·哈勒岱曾一同編選短篇合集《二十個優秀的謀殺故事》。 歐美偵探文學的主流觀點傾向於把海倫·麥克洛伊歸為美國的“現實主義”（realist）流派。該流派由R·奧斯汀·弗里曼創立，之後由弗里曼·威爾斯·克洛弗茲發揚光大。一些著名的推理小說家，如E·C·本特利、道洛西·賽耶斯、G·D·H·科爾和M·科爾夫婦、約翰·羅德、羅納德·諾克斯神父、亨利·韋德、米爾瓦德·肯尼迪等都屬於這一流派。現實主義推理小說的一個最典型特徵是把故事設置在現實的場景（經常是場所）之中，其中不乏對場景具體而細緻的描述，使人讀來身臨其境。海倫·麥克洛伊便是如此。她的作品多以真實環境為背景，比如《月光下的男人》的學校《謀殺提示》的劇院《妖怪市場》的小島，無一例外給人以可信的現場感。海倫·麥克洛伊還特別鍾愛戰爭這一現實主義題材。她有多部作品以戰爭為背景，融合偵探、間諜、追捕、動作等多種元素，展現出20世紀的時代風貌。典型的例子包括早期作品《月光下的男人》《妖怪市場》《恐慌》《跑掉的那一個》以及晚期作品《廣義身體》《冒名者》《煙鏡》。

現實主義偵探（無論是警察還是業餘偵探）喜歡按照一定的程序破案。從勘察現場到蒐集線索，從整理證言到審問疑犯，每一步都有章可循，有法可依。相比推理而言，他們更強調證據，尤其是實物證據，比如足印、鞋印、輪胎印、手印、煙頭、煙灰、火柴、手帕……海倫·麥克洛伊的一些早期作品很明顯屬於這種“單線式”破案，比如中篇小說《無名線索》和長篇小說《妖怪市場》。物證在海倫·麥克洛伊的早期作品裡佔有很大比重，比如《月光下的男人》的打字機《無名線索》的黑色硬紙盤《謀殺提示》的兇刀《妖怪市場》的酒瓶和蠟燭印《恐慌》的非人類足跡，凡此種種，不一而足，至後期作品方才有所減少。 現實主義的偵探和嫌犯因劇情需要而經常繁忙移動，所以不在場證明便成了案情關鍵。海倫·麥克洛伊的很多早期作品，尤其是非系列作品，經常充斥著複雜的人物移動，比較典型的有《妖怪市場》《請勿打擾》《》《未完成的犯罪》，但她從不刻意強調不在場證明。

從破案技術上來說，麥克洛伊的作品強調科學知識的運用，很明顯是受到R·奧斯汀·弗里曼和亞瑟·瑞夫創立的“科學偵探”的影響。而其早期作品《死亡之舞》和《謀殺提示》都使用了“列表”這一輔助工具，那是弗里曼·威爾斯·克洛弗茲的最愛。 由以上幾點可以看出，海倫·麥克洛伊的作品確實在很多方面帶有現實主義的烙印。不過我們在後面亦將看到，麥克洛伊和傳統的現實主義作家有所不同，她的作品覆蓋面廣，既涵蓋了傳統的偵探、間諜，又囊括了新潮的懸疑、驚悚，經常同時具備現實主義和直覺主義的雙重特徵，並附帶她本人的創造性發揮。她的早期和晚期作品，系列和非系列作品，都存在較大的風格差異。總的來說，在歐美推理小說名家當中，海倫·麥克洛伊是極為多元，頗難歸類的一員。這是她與眾不同的地方，也是她的作品好看的地方。基於這些原因，我不提倡“一刀切”的分法，簡單地把她歸類至現實主義流派。

後人評價一位推理小說作家，最重要的是看他（她）對推理小說這種類型文學做出了哪些發展和創新。我認為，海倫·麥克洛伊對推理小說的最大貢獻，就是創造出“心理偵探”這一嶄新的偵探模式，對後世作家產生了深遠影響。 關於心理學在推理小說中的應用，可以一直追溯到埃德加·愛倫·坡的（不同的人對房間裡的聲音有自己的想像）和《失竊的信》（心理盲點），但那都是短篇作品，分量稍嫌不足，而且心理分析並非偵探的主要工具。真正意義上的長篇心理推理小說，恐怕要數C·戴利·金於1932年發表的《海上的庸人》。在該書中，作者將船上發生的一樁命案命名為“心理學家的謀殺案”，並獨具匠心地安排四位心理學家對案情逐一進行推理。可惜的是C·戴利·金雖然本人是心理學家，卻沒有把這一模式發揚光大，而海倫·麥克洛伊卻從1938年的《死亡之舞》開始，完整建立了“心理偵探”這個模式。

所謂“心理偵探”是相對“物質偵探”而言。傳統意義上的古典推理熱衷於收集指紋、煙頭一類的物質線索，到了威靈醫生這裡，則更看重嫌疑人的話語、感覺、思想、行為等一系列看不見、摸不著的非物質線索。 ？他身為心理醫生，有著得天獨厚的條件，能比常人更輕易地深入疑犯的內心世界，洞悉疑犯費心隱藏的秘密。在出道作《死亡之舞》中，作者藉拜佐爾·威靈醫生之口說出了下面這句話“每個罪犯都會留下心理學的指紋，他沒辦法戴上手套遮住它。”這既是威靈醫生的出場宣言，也是他一貫的破案綱領。他經手的每件疑案，最後幾乎都是按照這個指導方針找到罪犯的心理破綻。比如《死亡之舞》，兇手的一個下意識的不自然。 因此這裡說的“心理學”並不是指弗洛伊德的精神分析(psychoanalysis)，而是指“認知心理學”(cognitivepsy chology)。我認為在這一點上，海倫·麥克洛伊和格拉蒂斯·米歇爾那種早年的“精神分析”推理小說有本質區別。

舉動，就是威靈醫生破解其動機的核心線索。 《月光下的男人》中的兇手一句下意識的話，反映出他（她）對某人心懷仇恨。 《致命的真相》和《誰的電話？ 》當中的兇手都是一句話不小心，暴露出自己的某種感官異於常人。 《冒牌的拜佐爾·威靈》中威靈醫生通過分析盲人對世界的感覺，得以解開奇怪的死亡留言。而最具代表性的心理線索，恐怕要數《謀殺提示》當中兇手的怪異行為。兇手為何兩次闖入劇院附近的刀具店，卻沒有偷走任何東西，只是放走了籠子裡的金絲雀？拜佐爾·威靈醫生在最後給出了完美的心理學解釋。 心理線索不只局限於人，還可以推廣到動物。 《分足先生》裡鸚鵡轉述的死亡留言《恐慌》中狗的異常行為，都是動物留下的心理線索。此外，海倫·麥克洛伊還特別喜歡“塗鴉”這種線索。一般是受害者或者兇手在紙上留下奇怪的記號，含有某種隱晦的意義，一旦它得以破解，案情也就明晰了一大半。塗鴉本身是物質線索，但它反映的是受害者或兇手當時的思想，因此也可算是一種心理線索。 《妖怪市場》中，死者生前留下的由餅和方塊構成的神秘圖形《跑掉的那一個》中，由E、I、R三個字母組成的圓圈；短篇《飛來飛去的蟲子》中，電話簿上的無形狀塗鴉，都是典型的塗鴉線索。

和威靈醫生銳利的心理洞察力相對，小說裡的兇手也經常採用心理方面的詭計。最典型的是恐嚇詭計，代表作有《猶在鏡中》、《唱歌的鑽石》《時間的問題》。此外《分足先生》的心理密室和《燒毀》裡兇手對狗的聽覺操縱，也都屬於心理詭計。 強調心理學的推理小說不少，但像海倫·麥克洛伊這樣持續、穩定地採用心理線索和心理詭計的作家則不多見。這是她和傳統推理小說的分野。可以毫不誇張地說，海倫·麥克洛伊的拜佐爾·威靈醫生系列作品在古典推理小說中是獨樹一幟的。 海倫·麥克洛伊的很多案情解決需要用到生僻的科學知識。套用日系推理界一個時髦的詞彙，就是“理系推理”。和某些日本作家純粹炫學、可有可無的“理系推理”不同，海倫·麥克洛伊小說中的科學知識總是對案情解決起到決定性的作用。這一點作者自己很好地概括在短篇《飛來飛去的蟲子》開篇的第一句話裡：

拜佐爾·威靈醫生經手的大多數謀殺案，核心線索往往是一條生僻的知識。 這方面的例子很多。比如《死亡之舞》中，作者討論了毒藥引起身體變熱的科學依據《月光下的男人》中，威靈醫生通過某種金屬的特殊化學性質，推斷出死者生前從事的秘密的化學研究；《致命的真相》《誰的電話？ 》和短篇《無辜的竊聽》中，威靈醫生都運用了關於人體感官的生僻知識《謀殺提示》中的一條核心線索涉及某種特殊的疾病；非系列作品《恐慌》和《冒名者》中，作者相當專業地討論了多種密碼學算法《三分之二隻鬼》的知識競賽涉及醫學和文學的生僻知識，後來成為破案的關鍵線索；而《時間的問題》裡，兇手的心理詭計，其科學基礎乾脆就是歷史上一個有名的心理學實驗。

身為一個女作家，海倫·麥克洛伊能在作品中運用這麼多的科學知識，無疑難能可貴。和早年R·奧斯汀·弗里曼、亞瑟·瑞夫開創的“科學偵探”不同，拜佐爾·威靈醫生從不使用奇怪的科學儀器（《月光下的男人》的測謊儀除外），也不把科學實驗當成是一種常規的偵破手段，而只是用知識來進行推理，這一點非常接近我們即將闡述的直覺主義流派。 就歐美古典推理小說而言，和“現實主義”相對的流派是“直覺主義”(intuitionist)。直覺主義強調偵探的天才推理，而不是辦案程序和物質證據。這一流派的代表作家是黃金時期的“三巨頭”——阿加莎·克里斯蒂、約翰·狄克森·卡爾、埃勒里·奎因。古典推理小說作家或多或少總會受到這三巨頭的影響，海倫·麥克洛伊同樣不能例外。譬如《誰的電話？ 》當中的一條核心推理，就和克里斯蒂的短篇小說《巧克力糖盒》如出一轍；從20世紀40年代開始，海倫·麥克洛伊在《埃勒里·奎因神秘雜誌》發表了不下十四部中短篇小說，她直白流暢的敘事風格頗似奎因；而《冒牌的拜佐爾·威靈》題獻卡爾夫婦，則表明她和卡爾過往甚密。 直覺主義流派的一個標誌性產物是“不可能犯罪”，意指那些表面上看來不可能在現實中發生的罪案，比如兇手從密閉的房間裡消失。 “不可能犯罪”小說的解謎趣味不只在於找出誰是兇手，更在於破解兇手的作案手法。海倫·麥克洛伊有多部作品涉及不可能犯罪，茲列舉如下。 ●《死亡之舞》（1938）——死者在大雪天中暑身亡。兩個人喝下同一杯毒藥，一人死亡，另一人卻安然無恙。 ●《跑掉的那一個》（1945）——密室殺人。 ●《穿鏡而過》（1948）——分身（doppelg nger，指一人同時在多個地點出現）、無傷痕殺人。 ●《未完成的犯罪》（1954）——不可能盜竊。 ●《恐懼的背後》（1967）——密室盜竊。 ●《分足先生》（1968）——吵鬧鬼（poltergeist，傳說中發出聲響，把家具弄亂的小鬼）、監視下的密室殺人。 ●《時間的問題》（1971）——密室中的驚嚇殺人。 《跑掉的那一個》和《未完成的犯罪》這兩部書沒有收進羅伯特·艾迪的權威密室書單《密室謀殺與其他不可能犯罪——一份全面的書單》（1992），估計是被遺漏了。其中《跑掉的那一個》明確提到“密室”，而《未完成的犯罪》則明確提到了在眾人監視下的盜竊是“不可能”的。 此外《誰的電話？ 》也討論了“吵鬧鬼”這一超自然主題。 《月光下的男人》裡消失的子彈《恐慌》裡的非人類足跡亦可算做邊緣化的不可能犯罪。 海倫·麥克洛伊的密室不可能犯罪大體可分“機械密室”（兇手通過某種機械裝置製造出密室）和“心理密室”（兇手通過某種心理詭計使人產生密室的錯覺）兩類，其中心理密室比機械密室更加出色，尤以《猶在鏡中》和《分足先生》為然。這兩部小說都是公認的不可能犯罪傑作，均以古老傳說為基礎（“分身”和“吵鬧鬼”），故事中滲透著濃郁的超自然氣氛，到最後所有看似不可能發生的現像都得到了合理的解釋。就這一特徵而言，海倫·麥克洛伊可謂是繼承和發揚了卡爾的風格。 ？而《分足先生》的“暴風雪山莊”設置（直覺主義的一種固有模式，指案情發生在與外界隔離的場所，兇手範圍限定）也表現出海倫·麥克洛伊和直覺主義流派的緊密聯繫。 海倫·麥克洛伊寫作生涯的晚期，逐漸脫離傳統的推理小說，改而創作心理懸疑。身為女性作家，她擅長在作品中刻畫女性心理，尤擅描寫女性獨處時那種焦慮、惶恐的心情。她筆下的女主人公經常一個人在空曠的大房子裡過夜，夜裡聽到奇怪的聲音，引發一系列心理活動。這樣的例子包括《請勿打擾》《恐慌》《未完成的犯罪》《恐懼的背後》和《夢遊人》。這種“空宅孤女”的設置，似乎源自美國女作家瑪麗·羅伯茨·萊因哈特。 綜上所述，海倫·麥克洛伊的作品在歐美偵探文學中具有其獨特的歷史地位。她以嚴密的邏輯為基礎，廣博的學識為底蘊，塑造出“心理偵探”這一前所未有的偵探模式，為偵探小說的發展和創新做出了不可磨滅的貢獻。這也使她成為繼範·達因和艾勒里·奎因之後，美國本格推理的又一座高峰。