至於內心書本上的那些不認識的符號（似乎是一些被強調的符號，我的注意力在勘探我的無意識中會如測探中的潛水員那樣尋找、碰撞、迴避的符號），誰都無法用任何規則幫助我去辨認它們，這種閱讀即是一次創作行動，誰也不能越俎代庖，甚至不可能與我們合寫。所以，有多少人對撰寫這樣的作品退避三舍！每次事件，不管是德雷福斯案，還是戰爭，都為作家不去辨讀這部書提供託辭；他們要保證正義取得勝利，重建全民族的思想一致，所以沒有時間考慮文學。但這無非是些託辭，因為他們沒有、或已經沒有了才情，也就是說本能。本能要求我們克盡職責，智慧卻提供推卸職責的藉口。只是在藝術中，託辭沒有任何地位，意向則無足輕重，任何時候，藝術家都應聽從他的本能，這樣，藝術才成為最最真實的東西，成為生活最嚴格的學校，和真正的最後審判。所有書籍中最難辨讀的這部書，也是唯一的由現實授意我們撰寫的書，由現實本身給我們留下“印象”的唯一的一部書。不管生活給我們留下的是怎樣的概念，它的物質外形，它給我們留下的印象痕跡，依然是它必不可少的真實性的保證。由純粹的智慧造就的那些概念只具有某種邏輯的真實、可能的真實性，它們的選定是任意的。並不由我們塗寫出來的形象文字的書卻是我們唯一的書。那倒不是因為我們使之成形的那些概念邏輯上不可能是正確的，而是我們不知道它們是否真實。唯有印象，儘管構成它的材料顯得那麼單薄，它的踪跡又是那麼不可捕捉，它才是真實性的選拔結果，因此，也只有它配受心靈的感知。心靈倘若能從中釋出真實，真實便能使心靈臻於更大的完善，並為它帶來一種純潔的歡樂。印象之於作家猶如實驗之於學者，區別在於，智慧上的工作對學者來說在前，對作家來說則在後，用不著我們個人費勁辨讀和闡明的東西，在我們之前便已清清楚楚的東西不屬於我們所有。唯有我們從自身的陰暗角落，不為人知的陰暗處提取出來的東西才來自我們自身①。
--------
①夕陽的一抹斜照即時使我回想到以我還從未想到過的一個時期。那時我還年幼，萊奧妮姨媽發燒，貝斯比埃醫生怕她得的是傷寒，所以他們讓我到教堂廣場歐拉莉的小房間去暫住一星期。那個房間只有就地舖了一領草蓆，窗戶上掛著薄紗窗簾，在陽光裡老是颯颯作響，叫我好不習慣。看到對舊時女僕的那個小房間的回憶陡然為我過去的生活增添了和余者如此不同、如此美妙的廣闊疆域，對比之下，我想到，在最最闊綽的豪門府邸中度過的最最奢華的喜慶佳節在我們的生活中留下的印象的微不足道。歐拉莉的那個房間其唯一的不足之處是毗領旱橋，晚上聽得到貓頭鷹叫般的火車嘶鳴。不過，由於時期象猛獁這樣的野獸橫衝直撞中發出的吼叫那樣。 ——作者註。
這樣，我已能得到結論，即我們在藝術作品面前無絲毫自由，我們不能隨心所欲地進行創作。然而，鑑於它先我們而存在，還因為它既是必須的又是隱蔽的，所以我們得去發現它，就像為發現一條自然法則那樣去做。然而，藝術能夠使我們做到的這個發現，實際上不正是對我們最應珍貴的東西的發現嗎？這種東西在通常情況下是我們永遠都不會認識的，我們真正的生活，如我們已感覺到了那樣的現實，它同我們所以為的差別如此之大，以至當一次巧合給我們帶來真正的回憶時，我們心裡會充滿如此巨大的幸福感。即是所謂的現實主義藝術的虛假使我對以上看法深信不疑，要不是我們在生活中養成習慣，總愛給自己所感覺到東西一個如此不達意的習語，並且時隔不久還把這個習語即當作現實本身的話，這種所謂的現實主義藝術還不會是那麼謊話連篇。我感到自己大可不必拘泥於曾有一時使我心煩意亂的各種文學理論——尤其是在德雷福斯案件那段時期的評論界得到發展、戰爭期間捲土重來、主張“使藝術家走出象牙塔”、論述既非無意義又不多愁善感的主題的那些理論，它們要藝術家描繪宏大的工人運動，並且，在缺少人群的情況下，至少別去寫那些毫無可取之處的浪子（布洛克說：“說實話，描寫那些廢物的作品引不大起我的興趣”），而要寫崇高的知識分子，或者英雄。況且，即在就這些理論的邏輯內涵進行探討之前，我就已經覺得能在它們的擁護者身上找到說明它們低劣的證據，就像一個確實有良好教養的孩子被派去一家人家做客吃午飯，聽到那家人家的人說：“我們毫不隱諱，我們心直口快”時覺得這種思想品德實在不如什麼都不說才是不折不扣的德行。真正的藝術用不著那麼多的聲明，它在默默中完成。再者，這些理論的倡導者運用完全現成的習熟語，特像他們所貶斥的低能兒使用的習熟語。而且也許，從美學類型進行估計還不如從言語優劣去判斷智力和精神的成就達到了什麼程度為好。可是理論家們卻相反地認為大可不必為這種言語的優劣而費心①，那些讚賞理論家的人們則輕鬆地認為言語的優劣並不能說明作品具有重大的智力價值，為了鑑別真偽，他們需要看到這種價值被直接地表示出來，他們並不從形象的美進行歸納，撰寫智力作品對作家的誘惑力便明顯地來自於此。不堪粗俗。一部寫有理論條條的作品就像一件保留著標價牌的物品。每當我們沒有力量強制自己使某個印象通過最終導向它的固定和表現的各個連續狀態的時候，我們便進行推理，也就是思維的游弋。我現在明白了，需要表現的現實並不存在於主體的外表，而在於與這個外表關係不大的一定深度，就如那湯匙碰擊在碟子上的聲音、餐巾漿硬的觸感所象徵的，對我精神上的更新而言，它們比那麼多次的人道主義、愛國主義、國際主義和形而上學的交談還要珍貴。當時我聽到有人說：“不再要文筆，不再要文學，要生活！可以想像，自大戰以來，就連諾布瓦先生反對“笛子演奏者”那樣簡單的論說都得以東山再起、如此興旺發達，因為，所有缺乏藝術感，也就是不知道服從內心現實的人都可以具有對藝術沒完沒了地進行推理的能力。而且，只要他們稍稍沾點外交官或金融家的邊，介入了現時的“實際”，他們便樂於認為文學是一種將逐漸趨於淘汰的精神遊戲。有的人希望小說是事物的一種電影式的展示，這種觀點是荒謬的，再也沒有比這樣的電影式的視界更會離我們所感知的現實而遠去的東西了。
--------
①研究性格法則也一樣，用嚴肅的或者毫無價值的主題都能夠進行，就像解剖實驗室助手在低能兒的屍體或天才屍體上都能研究解剖規律、重大的精神區別，——作者註。
正好，由於我在走進這個書房的時候，想起龔古爾兄弟說過的，這個書房裡有一些精美的初版圖書，我想正可趁被關在這裡的時候可以趁機一飽眼福。我一邊繼續自己的思索，一邊把那些珍本一一抽出來，其實並不太注意它們，就在我漫不經心地打開其中一本：喬治·桑的《棄兒弗朗沙》的時候，我頗不痛快地產生彷彿受到某種與我當前的種種想法太不和諧的印像打擊的感覺，直至我激動得都快淚水漣漣地意識到這個印象與那些想法何其合拍。就像在靈堂裡，正當殯儀工準備搬走靈柩，曾為國效力的死者的兒子在和魚貫而行的最後幾位朋友握手，窗下突然響起銅管樂，他感到憤慨，以為這是有人在嘲弄他的哀慟；然而他尚能自製，直至弄明白自己聽到的是一個團隊的軍樂，他們前來弔唁，向他父親的遺體告別，這時，他再也控制不住自己的眼淚。我剛才意識到在德·蓋爾芒特親王的書房裡看到那本書的書名時所感受到的痛苦的印象和我當前的想法是那麼協調一致，其過程就是這樣。這個書名使我想到文學確實給予我們這個我在它身上再也找不到了的神秘世界。而這還不是一部十分了不起的傑作，這是《棄兒弗朗沙》。可是這個名字，就像蓋爾芒特家庭的姓氏，對我說來不同於我自那以來所結識的那些姓名。媽媽給我念過喬治·桑的這部作品，《棄兒弗朗沙》這個書名喚醒了我回憶，使我記起這部書的主題中我當時覺得不可解釋的內容（就像蓋爾芒特家族這個姓氏，當我好久沒見到蓋爾芒特一家的時候，它對我說來會蘊含著那麼多封建主義的內容那樣，《棄兒弗朗沙》這個書名蘊含著那部小說的實質），這個回憶一時間取代了對喬治·桑的那些貝里小說的極其普通的看法。在一次晚餐中，當這種想法始終浮於表面的時候，我無疑還能談到《棄兒弗朗沙》和蓋爾芒特家庭，儘管他們誰都不是貢布雷人。可當我一人獨處，象現在這樣的時候，我潛入的便是更深的地方了。當時，想到我在社交界結識的某某女士是德·蓋爾芒特夫人這麼一位神燈人物的表姊妹時我會覺得不可理解，同樣，想把我讀過的那些最美的圖書與那部不同凡響的《棄兒弗朗沙》說成不相上下——我不說它們寫得更好，儘管實際上他們是更好些——也是不可思議的。這是很久很久前留下的印象，其中親切地摻和著童年和家庭的回憶，我竟沒有立即意識到。初時我還惱怒地尋思是哪個外人跑來傷害我。那個外人正是我自己，是那部小說剛在我心中喚起的孩童時代的我，因為在我這一生中，它只認識那個孩童的我，它當即叫喚的正是那個孩童，因為它只願為他的目所睹，為他的心所愛，它只願對他說話。所以，母親在貢布雷幾乎通宵達旦給我誦讀的這部小說為我保留著那個夜晚的全部魅力。當然，喬治·桑的“筆”，用老愛說書是用“警人之筆”寫成的布里肖的話來說，她的“筆”在我看來絕非如母親以前一直認為的那樣是一支神筆，母親的文學情趣後來也隨我而產生了潛移默化。然而，那卻是我無意中使之帶上電流的筆，就像中學生鬧著玩兒常做的那樣，而現在，貢布雷的那些雞毛蒜皮的小事兒，我很久以來已不再注意到的數不清的小事全都輕輕鬆鬆地自己跳將出來，一件件一樁樁首尾相接沒完沒了地連成一氣，吊在磁化的筆尖上，還帶著回憶的顫栗。
某些喜愛神秘的人願意相信在各種物品上保留著觀望過它們的目光中的什麼東西，呈現在我們面前的紀念碑和圖畫無不戴著情感的帷幕，這是幾個世紀中無數崇拜者用愛和瞻仰的目光織成的。如果他們把這個奇談怪想搬移到各人唯一現實的範疇、自身感覺的範疇中去的話，那它就會變成真實的了。是的，在這個方面，也只有在這個方面（然而它大得多），一件我們從前觀望過的東西，如果我們再次看到它，會把我們從前註視過它的目光連同當時把它裝得滿滿的所有形象送還我們。那是因為事物——一部紅封面的書或別的任何東西——即在我們看到它們的時候就變成某種非物質的東西留在我們心中，與這一時期我們各種各樣的掛慮或感覺性質相同，並與它們不可離析地摻雜在一起。從前在一部書裡讀到的某個名字，在它的音節間包藏著我們閱讀這部書的時候刮過的疾風和燦燦的陽光，以至滿足於“描寫事物”、滿足於只是可憐巴巴地給一些事物的線條和外表作些記錄的文學，雖則自稱為現實主義，卻離現實最遠，它最能使我們變得貧乏、可悲，因為它突兀切斷現時的我與過去、未來的一切聯繫，而過去的事物保持有本質，未來，它們又將促使我們去重新品味這種本質。正是這種本質才是配稱作藝術的藝術所應該表現的內容，而且，如果它表現失敗，我們還能從它的虛弱無能中引出教訓（在現實主義的成就中卻絲毫都汲取不到），須知這個本質部分地是主觀的和不可言傳的。
更有甚者，我們在某個時期看到的一樣東西，讀過的一本書並不永遠只和我們周圍的事物相結合，它還同當時的那個我們忠實地相結合，只有通過感覺，通過當時的那個我們，它才可能被再度回顧；假如在書房裡我重又拿起，哪怕只是想這麼做，拿起《棄兒弗朗沙》，在我心裡立即便會有一個孩子站出來，取代我的位置，只有他才有權讀出這部書的書名：《棄兒弗朗沙》，他還像當年那樣讀出這個書名，同樣帶著當年花園裡的天氣留下的影響，帶著他當時對各地情況和生活的遐思夢想，帶著對明天的焦慮不安。要是我見到的是另一時期的另一事物，挺身而出的又會是一名年輕人。而今天的我只剩下一片被廢棄的彩石場，它以為自己蘊藏的全都是差不多的東西，單調無奇，然而，每一個回憶都像一名希臘雕塑家，從這片採石場采出無數雕塑象。我之所以說我們重又見到的每樣東西，是因為書籍在此所起的作用與那些東西是一樣的：書脊散開的方式，紙張的紋理與書中的語句本身一樣，能保留下同樣強烈的回憶，像我當時想像威尼斯和想去威尼斯的願望一樣強烈。甚至更為強烈，因為有時語句會造成約束，它們就像某人的那些照片，望著那些照片還不如只靠思念能把他回憶得更清楚。當然，對我童年時代的許多書是如此，唉，即對貝戈特此人的某些書也是如此，有時，夜晚我感到疲倦，於是我拿起它們，然而那無非就如我去搭乘火車，借變換的景色和呼吸往日的空氣求得休憩。可有時，這種難得的浮現會因為某部書閱讀時間的延續反而遭受障礙。貝戈特有一部書就使我出現過這種情況（在親王書房裡的那部書上還寫有一段極盡阿諛奉承之能事的題銘）。有一年，一個冬日，我沒辦法去看望希爾貝特，那天我讀了這部書，可這次，我怎麼也找不到那些我特別喜愛的句子。有些詞看似相識，似乎就是那些句子，可那是不可能的。它們過去使我領略到的美在哪兒？我讀這本書的那天覆蓋著的香榭麗舍的皚皚白雪還是那麼厚厚地沒有化掉，舊景依然歷歷在目。
正因為這個緣故，倘若我想當一個像德·蓋爾芒特親王那樣的珍本收藏家的話，我一定會以特殊的方式行事，但也不會忽略屬圖書簿籍本身價值的那種獨立無羈的美，對業餘藏書家來說，這種美來源於對書籍所經過的那些書房的了解，產生於知曉這本書是哪位君王在哪樣的時機下賞賜給哪位名人的。這種可以說是書籍的歷史的美對我說來也不會失落。但是，我更願它是我自身生命的歷史，也就是說，我不只是作為一般的獵奇者去釋出這種美。我一般不會把這種美連結在具體某個版本上，而是像這部《棄兒弗朗沙》，連結在作品上，在我第一次讀得廢寢忘食的作品上，在貢布雷我的小房間裡，那也許是我一生中最恬適、最憂傷的夜晚，唉！ （那時，我覺得神秘莫測的蓋爾芒特一家實在難以接近）那晚，我第一次使我父母棄權讓位，從他們的這次讓位，我能標出我的健康狀況開始惡化、我的意志力開始削弱的日期，我日益失去完成艱鉅使命的信念。今天，恰恰是在蓋爾芒特家的書房，在這最晴朗和美的日子裡，我重又見到這部作品，從而不僅使我以往摸索中的思想豁見光明，還照亮了我生活的目標，也許還是藝術的目標。況且，就這一冊冊書的本身而言，在目前使用的意義上，我還是能對它們發生興趣的。我覺得作品的第一版比其它各版珍貴，可我更願把第一版理解為我第一次讀到的版本。我會去尋覓初版本，我所指的是這部作品給我留下最原始印象的版本。在小說方面，我會去尋覓舊時的裝幀，我剛開始閱讀小說時的那種裝幀的版本，它們多少次聽到過爸爸對我說：“別歪著身子。”就像我們第一次看到一個女人時她穿的裙子，它們將幫助我找回我當年的愛，找回美，被我在上面重疊起那麼多使我愈來愈不喜歡的形象的美，以找回最初的美，我已不是當年看到它時的那個我了，如果我要召喚我當初認識的那件事物，我就應讓位給當初的那個我，因為今天的這個我根本就不認識它。
我像這樣為自己組建起來的書庫，其價值甚至還會更大；因為我過去在貢布雷、威尼斯閱讀的書，現今得到我記憶的充實，著上代表聖希勒里教堂、代表停泊在聖喬治大教堂腳下的畫舫、閃爍著藍寶石光芒的大運河的浩淼色彩，那些書會變得堪稱“影像書”、繡象經典，它們是時光之作，收藏者打開這些書絕不會是為了閱讀書中的文章，而是為了再一次為有富蓋那樣的富翁在書裡添加的色彩而欣喜，正是這些色彩構成作品的全部價值。然而，哪怕只是為了看一眼以前閱讀的時候還沒有插入的影像而打開這些書都讓我感到十分危險，以至即使在這個我唯一能夠理解的意義上，我都可能會失去當珍本收藏家的願望。我太清楚了，心靈留下的那些影像那麼易於被心靈抹去。新的影像取代舊的，不再具有那種起死回生的能力。如果那晚母親從外祖母將在我過生日時送給我的那包書裡抽出來的那本《棄兒弗朗沙》還在，我絕不會看一看它，因為我會非常害怕，太怕書中漸漸摻入我今天的印象，望著它就此變成一件現時的物品，以致當我希望它復活那個在貢布雷的小房間裡辨讀它的書名的孩子時，孩子認不出它的口音，不再答應它的呼喚，從而永遠埋沒在遺忘之中。
民眾藝術的概念和愛國藝術的概念一樣，即使不曾有過危害，也讓我感到它滑稽可笑。如果是為了使它能為民眾所接受而犧牲形式上的“適於有閒者”的精雕細琢，那就錯了。我和上流社會的人們交往頗多，我知道他們才是十足的無知無識，而不是電氣工人。就此而言，所謂的民眾藝術在形式方面倒像是去為賽馬俱樂部的成員們服務，而不是給總工會會員們的。至於內容，老百性覺得通俗小說挺無聊，就像孩子們對專為他們寫的書感到厭倦。人們在閱讀中尋求脫離自己的處境，工人渴望了解王公貴族們怎樣生活，王公貴族對工人的情況也有同樣的好奇心。戰爭剛開始的時候巴雷斯先生就曾說過，藝術家（提香型的）首先應該為祖國的榮譽服務。可是他只有成為藝術家才能為祖國的榮譽服務，也就是說在他研究那些法則、進行那些探索和作出與科學發明同樣精妙的發現的時候，除了在他面前的真理他絕不能想到別的事物——即使是祖國也不行。不要仿效那些革命黨，他們出於“公民責任感”，即便不能說摧毀，也是在蔑視華托和拉都的作品，而這兩位畫家為法國帶來的榮譽勝過所有大革命中的人物。溫柔多情的人如果能選擇的話，他大概不會選擇解剖。這不是他正直的心靈之所願，他的願望十分博大，正是這種願望使肖德洛·德·拉克洛寫出了《危險的關係》；這也不是他對大小資產者的興趣，使福樓拜選定和《情感教育》的主題的那種興趣。有人說，一個趕得匆忙的時代，它的藝術的壽命也長不了，好像戰前預言這仗打不長久的人們。因此鐵路將結束靜觀，緬懷驛車時代也是枉然，然而汽車擔負起驛車的職司，重又把遊客載至被廢棄的教堂。
那時，生活呈現的一幅圖像實際上給我們帶來多種不同的感覺。例如，在一部已經讀過的書的封面上、標題字母之間，視覺編織進了很久以前某個夏夜的皓月流光。早晨牛奶咖啡的味道使我們產生那種對大好天氣的朦朧希望，從前，當我們用凝脂般打著鄒褶的白瓷碗喝牛奶咖啡的時候，盈實的白晝還完好無缺，當時這種朦朧的希望曾有那麼多次在晨曦明確的不可預料中向我們綻開笑靨。一個小時並不只是一個小時，它是一隻玉瓶金尊，裝滿芳香、聲音、各種各樣的計劃和雨雪陰晴，被我們稱作現實的東西正是同時圍繞著我們的那些感覺和回憶間的某種關係——一個普通的電影式影像便能摧毀的關係，電影影像自稱不超越真實，實際上它正因此而離真實更遠——作家應重新發現的唯一關係，他應用它把那兩個詞語永遠地串連在自己的句子裡。我們可以讓出現在被描寫地點的各個事物沒完沒了地相互連接在一篇描寫中，只是在作家取出兩個不同的東西，明確提出它們的關係，類似科學界因果法則的唯一的藝術世界裡的那個關係，並把它們攝入優美的文筆所必不可少的環節之中，只是在這個時候才開始有真實的存在。它甚至像生活一樣，在用兩種感覺所共有的性質進行對照中，把這兩種感覺匯合起來，用一個隱喻使它們擺脫時間的種種偶然，以引出它們共同的本質。就這個觀點而言，自然並沒有把我放上藝術的道路，它本身不就是藝術的開始嗎？它往往要我在另一事物中才讓我認識到某事物的美，在貢布雷的鐘聲中才讓我認識它的中午，在我們的水暖設備的嗝兒聲中才讓我認識東錫埃爾的早晨。這種比較關係可能不那麼有趣，事物可能平庸無奇，文筆可能拙劣，然而，只要沒有它，那就什麼都沒有了。
然而還不止於此。如果現實便是這種經驗的殘屑，對誰都差不多是一樣的，就像當我們說：一種壞天氣、一場戰爭、一個汽車站、一家燈火輝煌的餐館、一座鮮花盛開的花園的時候，誰都知道我們所指的是什麼；如果現實就是這個，那麼，無疑，有這些事物的某種電影膠卷也就足夠了，而離開了一般主題的“文筆”，“文學”也便成了人為的附加部分。但是，這真的就是現實嗎？如果我在某事物給我們留下一定印象的時候力圖弄清究竟發生了什麼事情，例如那天走過維福納橋，一朵白雲投在水波上的陰影使我高興地跳著叫道“見它的鬼！”；又如我聽著貝戈特說某句話，我印像中所見的，“實在奇妙”這句話並不與他特別適合；或如為某個惡劣行為激怒的布洛克竟說出與俗不可耐的意外事件大相徑庭的言語：“讓他們這麼做吧，我覺得這畢竟異異異異想天開”；或如蓋爾芒特家的盛情款待使我受寵若驚，而且他家的酒已使我喝得微帶醉意，在離開他們的時候我禁不住獨自低語道：“這些人真算得上禮賢下士，能同他們一起過一輩子定是很愉快的”；那麼，我發現這部最重要的書，真正獨一無二的書，就通常意義而言，一位大作家並不需要杜撰，既然它已經存在於我們每個人的身上，他只要把它轉譯出來。作家的職責和使命也就是筆譯者的職責和使命。
然而倘若，當問題涉及的比如說是自尊心的不確切用語的時候，對扭曲的內心語言（它離最初的中心印象正越來越遠）的矯正，直至能與應發自印象的直線混淆一氣的內心語言的矯正，如果說這種矯正恰是我們的惰性不樂意幹的令人不舒服的事情，那麼，還存在著另外一些情況，例如在愛情問題上同是這種矯正便成為痛苦的事情了。我們假裝的種種無動於衷的表現，我們對他撒得那麼自然的謊言、與我們自己撒的如出一轍的謊言所感到的全部憤慨，簡言之，每當我們感到不幸或被人拋棄的時候，我們仍不斷地對心愛的人訴說的一切，不僅對心愛的人，而且在見到他之前沒完沒了地對我們自己訴說的一切，有時還會高聲說出來，打破房裡的寧靜：“不，真的，這樣的行為實在叫人受不了”，或者：“我曾想最後接待你一次，並且我將不否認這件事使我挺難受”，把這一切引回到所感受到的已離得那麼遠的真實上來，這是對我們最珍惜的一切的毀滅，這在我們同自我單獨相處的時候，在寫信或採取行動的瘋狂計劃中，造成了我們同自我的熾烈的交談。
即便在人們正是為了獲得藝術創作的歡樂所給予的印象而悉意追求的這種歡樂之中，我們仍然會盡可能快地設法把恰恰是這種印象本身的內容視作不可言傳的東西而放過一邊，並致力於能夠讓我們不求甚解地感受到它的樂趣和相信能用它感染別的可與之對話的有興趣者的行為，因為我們將對他們講一件對他們和對我們具有同樣意義的東西，既然我們自身印象的為個人所有的根被砍去了。即使是在我們對自然、社會、愛情和藝術作最無動於衷的旁觀的時候，由於任何印像都是雙重的，一半包裹在客體之中，另一半延伸到我們身上，只有我們自己能夠了解，我們急急忙忙地把這一半忽略了，也就是忽略了我們本來應該挖掘的唯一的東西，卻只考慮另一半，我們沒想到那另一半是不能予以深挖的，因為它暴露在外，用不著我們花吹灰之力，而一棵山楂樹或一座教堂的景像在我們心中耕過的小小犁溝，這條犁溝我們會覺得很不容易看出來。但是我們卻在重新演奏那首交響樂，回頭重遊那座教堂，直至——在這遠離我們不敢正視的自身生活並美其名曰博學的逃逸中——我們依法炮製，做到與頗有造詣的音樂愛好者或考古愛好者一樣內行。由此可見，從自己的印象裡什麼也不提取的人對此是多麼重視了，他們就像藝術的單身漢在不滿足中虛度年華！他們懷著童貞女和懶漢的憂愁，只有生兒育女或工作能使他們得到解脫。他們對待藝術作品比真正的藝術家還興奮，因為他們的興奮不是由一場艱苦深入的耕耘引起的，它流露在外，刺激他們的交談，使他們臉紅脖子粗。他們以為扯直嗓門尖叫便是在完成業績，演完一曲他們喜愛的作品便聽到他們大聲嚷嚷：“好哇，好哇！”而如此表現之後並不一定需要他們陳明自己喜愛的性質，他們也並不清楚性質之所在。這種未被用上的愛甚至潮湧進他們最平心靜氣的談話，使得他們只要一談到藝術便指手劃腳、眉飛色舞、搖頭晃腦。 “我去聽了一場音樂會，他們演奏了一段樂曲，老實說，我不敢恭維。開始是四重奏。嗯哪，哎呀呀！它變了（此時音樂愛好者臉上顯出惶惶不安的表情，他大概在想：“我可看到了火星，聞到了糊味兒，著火了。”）天殺的，那玩意兒真叫我聽了生氣，寫得很糟糕，可又乖乖了不起，可不是一部隨哪個都寫得出來的作品。”然而，不管有多麼可笑，他們畢竟還有不容輕視的地方。他們是想要造就藝術家的自然的初次嘗式，他們就像先於現有各類動物的原生動物一樣沒有定型、生命力不強，生來不能持久。這些有願望沒有行動、有花無果的業餘愛好者仍當令我們感動。他們就像最初建造的飛機，離不開地面，還不成其為尚待開發的、神秘的手段，但已包藏著飛翔的慾望。那位業餘愛好者挽住你的手臂補充說：“老兄，我已經第八次去聽這部作品了，而且我向您發誓，這絕不是最後一次。”實際上，由於他們並沒有吸收藝術中真有滋養的物質，且食慾過盛，肚子永遠都填不飽，所以他們每時每刻都需要藝術創作的歡樂。於是，在很長一段時期他們連續不斷地去為同一作品捧場，還以為他們的到場就是完成了一種職責、一項業績，就像人家參加一次辦公會議或一場葬禮那樣。接著出現別的、甚至與此相悖的作品，不管是文學上的、美術上的，或是音樂上的。因為，提出概念、體系，尤其是把它們化為己有，具有這種能力的人總比具有真正鑑賞力的人多得多，即使在自己也搞創作的人中間也是如此。然而這種能力獲得較可觀發展卻在文學雜誌和報刊大幅度增長以後（作家和藝術家故作多情的天命說也隨之增多）。因而，青年中最優秀、最聰明和最超凡脫俗的這部分從此只喜愛在倫理道德、社會學、甚至宗教方面具有重大意義的作品。他們以為那便是衡量作品的價值標準，從而重蹈大衛們、謝納法們、布呂納蒂埃們的覆轍。貝戈特筆下那些膾灸人口的句子實際需要深刻得多的反躬自省才寫得出來，可人們不喜歡他的作品，卻喜歡一些正因為藝術水平較低才顯得比較深刻的作家，他文字上的故弄玄虛無非為了迎合凡夫俗子們的口味，就像民主黨人把芸芸眾生捧得天花亂墜一樣。然而，一旦愛問個究竟的智者願意著手評一評藝術作品的價值時，那裡面一點值得肯定、經得住推敲的東西都沒有了：你想怎麼說它，就能怎麼說它。而真正的才華卻是一宗經天緯地的財富，後天獲得的萬能的品質，我們首先應該明確它存在於思想和文筆的表面狀態下，評論界便依據這些表面狀態評定作者。它把一個並不帶有新啟示的作家捧為先知，因為他口氣專橫，並對在他之前的流派表示明顯的輕蔑。評論界的這種謬誤是那麼頑固，致使作家大概會更願意接受廣大讀者的評判（如果讀者能夠理解藝術家，包括後者在他們不熟悉的研究範疇作出的努力）。因為在讀者公眾的本能生活和一位大作家才華之間存在著更多的類似之處，作家的才華無非是一種在強加於他人頭上的沉默中得以宗教式地聽從的本能，一種臻於完善和得到理解的本能，加上膚淺的空話和頭銜顯赫的鑑賞家們多變的標準。他們連篇累牘的空話每十年更新一番（因為這架萬花筒並不只是由世俗人眾組成，而是由社會、政治、宗教的思想觀點匯綜而成的，它們由於自身在廣大民眾中的折射得到暫時的廣度，然而，儘管如此，它們畢竟還是受思想觀點生命短促的局限，觀點的新穎只能吸引一些對證據是否確鑿要求不高的人）。黨派和學派就是這樣生生滅滅的，致使那些有識之士老在對它們進行攻訐，總是那麼幾個比較聰明的人，他們終身刻板，這是那些比較謹慎多慮、而實際上對證據的要求卻很苛刻的智者所自戒的。不幸的恰恰是其他那些人均屬半瓶子醋，他們需要用行動加以充實，他們比優秀的有識之士更需要這麼做，把人們吸引在自己周圍，不僅藉此造成名不符實的聲譽和毫無根據的輕蔑，還挑起內戰和外戰，稍微有點兒保守意識的自我批評精神，這種事兒也就能夠避免了。
至於一位大師的傑出思想能給予一名完全公正的智者、一顆真正有生命力的心靈的享受無疑是十分健康的，只是真正能夠消受這種享樂的人是那麼罕見（二十年間有過幾個這樣的人？），這種享樂畢竟要他們淪落到全盤接受另一個人的意識的地步。如果某人為了得到一個只會給他帶來不幸的女人的愛什麼都做了，可他，儘管數年如一日反复努力，連同這個女人的一次約會都沒有得到，他沒有尋求訴說他的痛苦和陳述他逃過了的危險，卻洋洋灑灑地為她寫了“百萬言”，在記下自己生活中這些最感人肺腑的憶念的同時，不斷反复品味拉布呂耶爾的這個見解：“男人常常想愛，卻又總達不到目的，他們尋求自己的失敗，卻總遭遇不上，如果我冒昧這麼說的話，他們是無可奈何地處於不受約束之中。”對於寫下這句話的人來說，我們且不管他這種見解是否包含著這方面意思（若要使它包含這個意思，最好得用“被愛”代掉“愛”，這樣就更美了），可以肯定的是那位多愁善感的文人使這一見解在自己身上活學活用，他使它充滿涵義，滿得幾乎要炸裂了，他每重說一遍便喜不自禁，他覺得這種見解千真萬確和高明卓絕，然而，不管怎樣，他不曾加入絲毫新的內容，那仍然只是拉布呂耶爾的見解。