2010年有兩出擺明車馬以cult film包裝的香港電影面世，分別為彭浩翔的《維多利亞壹號》及黃精甫的《復仇者之死》，湊巧2011年的香港國際電影節又以桂治洪為焦點導演，我想起若從cult film的本土脈絡出發加以並觀，或許可帶出另一重分析趣味來。
今天的觀眾入場觀看《維多利亞壹號》或《復仇者之死》，我相信與欣賞桂治洪的任何一出作品，均會有截然不同的感覺。是的，它們同屬cult film大家庭內的產物，洋溢著B級片的風格趣味，造作及誇張的影像美學，對性與暴力的執迷等，的確主宰了整體面貌。當然，我自然明白cult film的特色，從來就難以劃定固有的疆界，也正因為此，它才可以在一個又一個小圈子中被推崇出來成為熱捧對象。從方法學來說，cult film的建構形成，本來就是從審美角度出發的定性判斷，指涉評價層次，此所以今天把過去的電影審定為cult film，舉動自身已屬美學歸類上的審美活動——換句話說，舊片中的cult性是被“發掘”出來的，而非“創造”出來的。但隨著時日的推移，創作人亦已把無意識而成的cult性，轉化為因應cult film類型化特質而成的前設考慮，也即是衍化為一種後設的美學。從這種更易變化而言，cult film本來已逐步“發展”成為類型片之一，與武俠片、動作片又或是喜劇等相若，同樣擁有類型片的特質而存在。
在此我想藉用蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）名篇《坎普札記》（“Notes on Camp”）中的一組觀念，來延伸以上的討論。她把坎普區分成兩類，一為“純真坎普”（naive camp）與“故意坎普”（deliberate camp）——前者指涉天然而發，無意識之下所營造出來的坎普美學；後者則是有意為之，蓄意而成的坎普美學。那正好與上文提及的cult片的建構進程有不謀而合的地方，我甚至打算挪用劃分出“純真cult”與“故意cult”的兩端。在桑塔格的分析中，她不諱然認為“故意坎普”難以取得“純真坎普”的相同力度，乃因為坎普而坎普的舉動，通常結果都難以令人滿意。當然，我並非打算盲目地以信奉權威的方式，把她的判斷移植過來奉為圭臬，但也想趁機指出“故意cult”較“純真cult”，的確會有較大的約制及局限在內，令到為cult而cult的創作人，所面對的挑戰及難度委實更大。
回到文首所提及的例子。桂治洪、彭浩翔及黃精甫的作品，明顯地都具備相若的表面特徵，從主題上出發，彼此的反社會性本質均昭然若揭。桂治洪則可謂逢權力必反，無論是警方又或是黑幫也不例外（可參閱拙文：《宿命背後的洩憤歷程》）；彭浩翔反擊地產霸權；黃精甫則對警權及神權加以批判。由影像風格而論，大家對暴力及色情的鏡頭均毫不吝嗇，桂治洪在《憤怒青年》的魚槍貫腹又或是飛車搏擊均看得人血脈沸騰，至於女性肉體橫陳的場面差不多無片無之；彭浩翔就曾國祥及周俊偉的室內戲，也大灑鹽花及血漿；至於黃精甫的剖腹報復乃至蒼井空的被強暴場面，同樣毫不留手。此所以的確容易方便地通過既定的cult性來把他們分類歸檔。然而我想指出的，以反社會作為焦點導向的cult片，始終與純粹環繞二手文本出發的後設遊戲有所不同——就以“搞乜鬼奪命雜作”（scary movie）系列為例，它可以純粹在一個自設的密封世界裡，讓觀眾投入其中享受自我圓足的樂趣。然而在以反社會為主題的cult片中，雖然電影仍屬一密封的世界，但戲院以外的現實氛圍，其實也左右及影響了觀眾的期待視野，從而令人產生不同層次及程度上的快感。
大抵沒有人懷疑用過火及巔狂來形容桂治洪的作品，會有任何偏頗的地方，甚至以“火氣四溢”來定性也毫不誇張。然而在導演極力誇張渲染至令人幾近難以接受的影像背後（我偏愛的《香港奇案之二：兇殺之臨村兇殺案》中，韓國才飾演的啞巴被反复欺凌的場面，差不多以挑戰觀眾的忍耐極限為拍攝目標；至於片末出現以死人之瞳孔視角，去環視麻木不仁的周遭反應，導演更鍾情至把源自《憤怒青年》的設計來一次自我複制），觀眾能夠在電影院內“忍受”文本的折磨，其實與影像生成的社會時代不無關係。 1966年九龍騷動及1967年的本土暴動後，踏入70年代的香港一直處於動盪不安的轉折期。 1973年出現大股災，而1972年至1975年又是香港商業大蕭條的時期；社會上黑白難分，此所以1974年廉政公署的成立才得以被視為本土大事。桂治洪的《憤怒青年》、《蛇殺手》、《成記茶樓》及《大哥成》等一系列反社會的cult片代表作，背後其實有濃厚的社會氣息，去支撐文本虛擬世界中的巔狂演繹。此所以作為“純真cult”的片目，文本世界中的一切，其實有源自影像以外的現實氛圍去導引我們投入當中。
由此而省思，上文提出“故意cult”的難為之處，乃創作人即使可以完全控製文本內的世界，但影像以外的一切很明顯並非可“故意”為之。當然，《維多利亞壹號》提出的地產控訴，以及《復仇者之死》對警權的不信任（2008年也曾發生警員在旺角警署強姦市民的嚴重罪行），固然有一定的現實基礎支持。但電影中為豐富電影的cult味，而設計出來的巔狂情節及影像，與現實中對地產霸權的憎惡以及警權的反感，顯然仍有一段感知距離。更重要的是，桂治洪在影像中所提倡的以暴易暴倫理，的確擊中並勾起了觀眾的民粹快感。然而反過來，在千禧年後的今天，利用以暴易暴作為“故意cult”化的一種手段，就似乎反過來受“類型”制約所限制，多於可以匯通時代氣息，而去尋找出一種屬於今時今日的反社會“故意cult”化伎倆來。